TRA LEGGENDA E REALTA’

“Se la leggenda diventa realtà vince la leggenda.”
Questa battuta, tratta da L’uomo che uccise Liberty Valance di John Ford, sintetizza quello che Oliver Stone pensa di Hollywood. C’è un brano della sua autobiografia, Cercando la luce, edita da La nave di Teseo che ben descrive l’approccio di Stone al cinema, esattamente all’opposto di quello di John Ford. Nel 2017 il regista scopre che la sceneggiatura di Fuga di mezzanotte, con la quale nel 1978 ha vinto il suo primo Oscar, non è basata su dei fatti reali. Bill Hayes, l’americano condannato a 30 anni di prigione in Turchia per detenzione di hashish, ha infatti ammesso di aver fatto il contrabbandiere di droga e che le sue memorie, dalle quali lo sceneggiatore ha tratto il film, sono state da lui romanzate per incontrare il favore dei lettori americani.
Oliver Stone, ammette che non avrebbe mai scritto il copione se avesse conosciuto i fatti reali ma, commenta con amarezza, a Hollywood non interessa la verità. “Io sono convinto che come drammaturghi dobbiamo sforzarci di rispecchiare lo spirito della verità, se siamo in grado di conoscerla; fondamentale è una scrupolosa attività di documentazione. Ma un’ombra lunga grava ancora su questa impresa che è il cinema: tu puoi portare avanti le tue ricerche e arrivare a una verità ma, se questa non è memorabile, o è troppo complessa, alla maggior parte della gente non interesserà, non verranno a vedere il tuo spettacolo. Il pubblico vuole credere. Su questo tema, la mia carriera sarebbe incespicata più di una volta.”
In effetti, tutte le volte che Oliver Stone ha raccontato nei suoi film persone reali ha suscitato polemiche. Che si tratti di Kennedy, oppure Nixon, fino ad Alessandro Magno, i critici lo hanno attaccato, talvolta a ragione, per inesattezze storiche o forzature personali su questioni politiche.

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UN MEMOIR INCOMPLETO

Le oltre 600 pagine del memoir coprono la vita di Oliver Stone dall’infanzia fino alla vittoria dell’Oscar con Platoon, lasciando il lettore con l’amaro in bocca. L’autore, infatti, non ripercorre la carriera che va dal 1987 a oggi. Mancano dunque all’appello titoli importanti del calibro di Wall Street, JFK, Nato il quattro luglio, Tra cielo e terra e Assassini nati. Penso dunque che un secondo capitolo di questa autobiografia sia inevitabile. Per il momento possiamo goderci questo ritratto impietoso che l’artista fornisce di se stesso, soprattutto nella prima parte del libro, la più interessante, che affronta la sua vita familiare e la sua decisione, a soli 21 anni, di arruolarsi in Vietnam. Alla base di questa scelta c’è la profonda delusione di Oliver per il divorzio dei genitori. Il padre è un ex ufficiale dell’esercito che ha combattuto la seconda guerra mondiale e ha trovato in Francia l’amore. La madre del regista è, infatti, una parigina vivace che instaura col figlio un rapporto di estremo affetto ma anche di disinteresse, lasciandolo col padre quando, dopo quasi vent’anni di matrimonio, s’invaghisce di uno squattrinato fotografo e lascia la famiglia senza più dare notizie di sé per un paio d’anni.
Per sfuggire all’atmosfera rigida instaurata dal padre, un agente di cambio repubblicano che sogna per il figlio una carriera accademica, nel 1967 il ragazzo lascia Yale e fugge in Vietnam dove resta per un anno e mezzo come soldato semplice, vivendo un’esperienza decisiva, alla base della sua opera più celebre, Platoon. E’ nella giungla, infatti, che conosce il sergente Elias, immagine di un’America positiva e il sergente Barnes, il suo alter ego malefico. In realtà, come spiega lo stesso autore, la storia è costruita sull’Iliade e sui personaggi omerici di Achille e Ettore, proiettati nelle foreste pluviali del Vietnam.
Rientrato negli Stati Uniti, il nostro si mette subito nei guai ed è arrestato a San Francisco per possesso di hashish. Sbattuto in galera deve chiedere aiuto al padre ma l’esperienza in carcere gli tornerà utile per scrivere Fuga di Mezzanotte.

PRIMI PASSI NEL CINEMA

Tornato nella Grande Mela Oliver s’iscrive alla scuola di cinema della New York University dove già insegna un venticinquenne Martin Scorsese. E’ il periodo della nouvelle vague francese e della sperimentazione godardiana ma il futuro regista predilige storie forti e ben strutturate e si mette in luce per il suo approccio realistico.
La vera ricompensa per gli appassionati di cinema è il resoconto che egli fornisce delle sue prime esperienze, passando dall’essere un tassista di trent’anni a uno dei migliori sceneggiatori di Hollywood, affermatosi con l’Oscar ottenuto per Fuga di mezzanotte. Prodotta da Peter Guber (destinato a diventare il tycoon della Sony) e diretta dall’inglese Alan Parker (scomparso nel 2020), la pellicola è tratta dalle memorie - non attendibili col senno di poi - dell’americano Bill Hayes, arrestato a Istanbul per traffico di marijuana, poi rinchiuso in una galera turca dove sarà fatto oggetto di torture indicibili prima di riuscire a fuggire.

Dopo l’Oscar per la migliore sceneggiatura non originale, il passaggio di Oliver Stone da scrittore a regista è obbligato e nel 1981, dopo lo sperimentale Seizure, il cineasta dirige l’horror The Hand (La mano) con Michael Caine con esiti decisamente mediocri.
Se la carriera come regista non promette nulla di buono quella come sceneggiatore procede alla grande. Lo scrittore, infatti, è chiamato da Ed Pressman a occuparsi della trasposizione sullo schermo dei romanzi di Robert E. Howard dedicati a Conan il barbaro. La creatura di Howard è già stata oggetto di una trasposizione a fumetti leggendaria, scritta da Roy Thomas e disegnata dall’inglese Barry Windsor Smith. Stone è un appassionato lettore delle strisce e immagina una saga composta da ben 10 lungometraggi. La stesura del primo copione è di ben 140 pagine e il preventivo stanziato ammonta a oltre 100 milioni di dollari, un budget troppo elevato per l’epoca. Il progetto passa così in mano a Dino De Laurentiis che offre la regia a John Milius. L’incontro tra il regista di Un Mercoledì da leoni, nonché co sceneggiatore di Apocalypse Now e non accreditato de Lo squalo, e il giovane scrittore è indimenticabile. Stone, divenuto pacifista convinto dopo l’esperienza vietnamita, si scontra infatti con il carattere belligerante di Milius e la collaborazione va presto in frantumi. Alla fine ne esce un lungometraggio molto diverso da quello immaginato da Oliver Stone che lancia il giovane austriaco Arnold Schwarzenegger nell’empireo delle nuove star di Hollywood.

IL VIETNAM DEVE ATTENDERE…

Subito dopo Stone è messo sotto contratto da Martin Bregman per occuparsi del copione di Nato il 4 luglio. Tratta dal libro del reduce Ron Kovic, la storia narra la vita di un autentico patriota che, partito per la guerra del Vietnam, torna in patria paraplegico dopo essere stato ferito, diventando un autentico pacifista. Il copione scritto da Stone è in parte anche autobiografico. Lo sceneggiatore vede in Ron Kovic quello che avrebbe potuto diventare se la fortuna non lo avesse assistito in Vietnam. La produzione prevede dietro la macchina da presa nientemeno che William Friedkin, poi sostituito dal mestierante Donald Petrie, e come protagonista il trentottenne Al Pacino. Ma i fondi promessi non arrivano e il progetto decade proprio quando è stata fissata la data di inizio riprese. Per Oliver Stone, che nel progetto ha investito tutto se stesso, si tratta di un duro colpo. Dopo Platoon questo è il secondo titolo ambientato in Vietnam a saltare e il sogno di portare sullo schermo le sue esperienze di vita sembra davvero impossibile, alla luce del successo nel 1978 de Il Cacciatore e Tornando a casa e nel 1979 di Apocalypse Now. La guerra in Vietnam è stata celebrata da ben tre capolavori e Stone dovrà attendere quasi dieci anni prima di poter tornare su entrambi i progetti.

E’ sempre Martin Bregman a venire in suo aiuto, proponendogli la scrittura del remake di Scarface, celebre gangster movie degli anni ‘30 diretto da Howard Hawks. La sceneggiatura dell’ascesa e caduta di un criminale stavolta è ambientata in Florida e vede al posto di un italo americano un cubano. Alla regia c’è Brian De Palma, reduce dal successo di Vestito per uccidere, mentre nel ruolo principale è scritturato Al Pacino. Le riprese sono tormentate, i litigi tra De Palma e Pacino epici, ma il risultato al botteghino è clamoroso.

SANDINISTA

Nel 1986 Stone riesce a tornare alla regia con il copione di Salvador. Ambientata durante la rivoluzione sandinista, la storia ha come protagonista un cinico fotoreporter inviato in Sudamerica per scrivere sul conflitto civile. Il producer Gerald Green investe sul film tra mille difficoltà, consentendo al suo autore di guadagnarsi una nuova nomination. Il ritratto che Oliver Stone dà di James Woods, il protagonista del film, è quello, impietoso, di un attore pavido, pieno di idiosincrasie.

FINALMENTE PLATOON

Il successo di Salvador, candidato a tre Oscar, consente al regista di riprendere in mano la sceneggiatura di Platoon. Il film, prodotto da Arnold Kopelson, è girato in 57 giorni nelle Filippine con un cast di attori sconosciuti. Nella parte del giovane protagonista e narratore Chris Taylor (vero e proprio alter ego di Oliver Stone) c’è Charlie Sheen, mentre nella parte del buon soldato Elias, la faccia innocente dell’America, c’è Willem Dafoe. Il perfido Barnes è interpretato invece da Tom Berenger.
Il film ha una carica emotiva potente che coinvolge lo spettatore americano in un vortice al contempo di orrore e pietà riscuotendo un unanime successo di critica e di pubblico. Platoon trionfa nell’edizione 1987 degli Oscar con quattro statuette, tra le quali quelle di Miglior Film e di Miglior Regia per lo stesso Stone.

ASPETTANDO IL SECONDO ATTO DI UNA VITA AMERICANA

Il contraddittorio comportamento di Oliver Stone con Hollywood e la stampa specializzata ha sollevato numerose perplessità nel corso degli anni. Sebbene nel libro l’autore non approfondisca troppo il suo uso di droghe (fatta eccezione per il ricordo lisergico legato alla premiazione avvenuta ai Golden Globe del 1978) o le sue avventure sessuali (al contrario scrive delle sue ex mogli con calore e rispetto), egli non nasconde nemmeno i suoi eccessi. “Sì mi sono anche ubriacato a Hollywood e drogato in pubblico, con un comportamento stupido e immaturo“, scrive in un passaggio sorprendente.
La sua decisione di terminare il libro durante la fatidica notte degli Oscar del 1987 è brusca: vorremmo saperne di più sui suoi lavori successivi, ma è evidente che Oliver Stone in questa prima parte si è voluto concentrare sulla sua ascesa a Hollywood e lo ha fatto con grande sincerità mostrandosi vulnerabile, introspettivo, tenace e, spesso inconsolabile.

MEMORIE DI UN CINEPHILE

Immaginate un ragazzo di 16 anni che in un pomeriggio freddo e piovoso di dicembre del 1977 attraversa tutta Roma a bordo della sua vespa special 50 per andare a vedere un film di cui si parla da mesi sui giornali e che finalmente è uscito in Italia. Il ragazzo è accompagnato dal suo migliore amico e dopo aver percorso circa 15 km arriva al cinema Ritz (all’epoca una delle sale più grandi della capitale, ora trasformata in un supermercato) ed entra a spettacolo iniziato. All’epoca si poteva entrare in qualsiasi momento e si recuperava il pezzo di film perso all’inizio dello spettacolo successivo.

I due amici entrano nella sala buia accompagnati dalla maschera e sullo schermo vedono due androidi in mezzo al deserto che bisticciano tra loro. Non c’è traccia di attori umani e la scena prosegue così per 5 minuti abbondanti. Gli amici si guardano perplessi fino a quando uno dei due esclama: “Ma che caspita di film è questo?!”
La pellicola era Guerre Stellari e alla fine della proiezione la percezione dei due amici mutò in una consapevolezza istintiva di avere appena visto qualcosa di completamente nuovo e diverso. Solo un anno prima di Guerre stellari era uscito La fuga di Logan, i cui effetti speciali, alla luce delle innovazioni tecniche di Star Wars, apparivano totalmente obsoleti. In Star Wars, infatti, gli effetti speciali - ottici e meccanici - erano utilizzati magistralmente. Faceva poi capolino per la prima volta il Dolby Surround, avvolgente e potente, ma tutto il film era fresco e innovativo dal punto di vista del linguaggio, pur narrando archetipi già abbondantemente messi in scena dal cinema americano: la centralità della famiglia, il ritorno dell’eroe, le origini del mito. Il successo fu clamoroso anche in Italia e qualche giorno dopo a scuola tutti parlavano di Luke Skywalker e Leia, di Dart Vader (da noi tradotto Darth Fener) e Han Solo.

Dovettero passare 3 anni per ritrovare i personaggi amati in un sequel, a sua volta divenuto leggendario: The Empire Strikes Back-L’impero colpisce ancora.

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UN MITO TRASFORMATO IN BRAND

Quando il 21 maggio del 1980 The Empire Strike Back fa il suo esordio nelle sale americane il titolo non è ancora conosciuto come l’episodio V della saga, capitolo centrale di una legacy composta da nove film, suddivisi in tre trilogie.
George Lucas non è ancora l’autore ossessivo che una quindicina d’anni dopo realizza le edizioni speciali dei primi tre capitoli, modificate digitalmente, aggiungendo nuovi effetti speciali, nuovi personaggi e dialoghi aggiuntivi per cercare una continuity narrativa che leghi la prima trilogia con i nuovi tre episodi, rispettivamente La minaccia fantasma, L’attacco dei cloni e La vendetta dei Sith.

Alla fine degli anni ‘70 Lucas non si è, dunque, trasformato nel business man preoccupato soltanto di aumentare i profitti immaginando spin-off, a volte incompatibili dal punto di vista narrativo con i film pre esistenti, coinvolgendo nella discutibile impresa svariati registi con visioni contraddittorie dell’universo Star Wars.
Guerre stellari è ormai un brand della Disney che cerca di rimpinguare il portafoglio con mere operazioni di marketing, discutibili sia dal punto di vista narrativo che produttivo. Questa sovrabbondanza di film, spin off, serie Tv ha reso la saga un marchio che ha finito per dissipare tutto quanto di positivo si trascinava dagli anni 70’. E’ per questo che alla luce di quanto accaduto dopo, The Empire Strikes Back, rappresenta ancora il lato più naif e affascinante della saga.

LA SERIALIZZAZIONE DI UN CLASSICO

Il secondo capitolo di Star Wars sviluppa la trama e le relazioni interpersonali tra i personaggi in un copione abilmente scritto dalla celebre sceneggiatrice Leigh Brackett, autrice di Un dollaro d’onore di Howard Hawks e Il lungo Addio di Robert Altman, e da un giovane Lawrence Kasdan, che poi passerà alla regia prima con Brivido caldo e poi con Il grande freddo. Pur tuttavia, la realizzazione dello script incontra delle difficoltà impreviste fin da subito come racconta lo stesso Lucas sul sito starwars.com: “... Preparare la sceneggiatura per le riprese è stato un calvario. “Non mi piace scrivere, inoltre Leigh Brackett è morta il giorno in cui ha consegnato la prima bozza della sceneggiatura. Volevo adottare dei cambiamenti allo script ma ero bloccato. Avevo già lavorato con [lo sceneggiatore] Larry Kasdan su Raiders [of the Lost Ark] così gli chiesi se se la sentiva di lavorare a una terza bozza di Empire“.

La vera sorpresa del copione è nascosta nelle ultime pagine, allorché Darth Vader rivela a Luke di essere suo padre. Di questo fondamentale plot point sono al corrente soltanto Lucas, Kasdan e il regista Irving Kershner. Quando arriva il momento di girare la scena sono avvisati solo gli interpreti principali.

Il sequel dimostra una compattezza narrativa superiore all’archetipo. In particolare, i rapporti tra Luke e sua sorella Leia sono tessuti con minuzia, è introdotto il personaggio di Yoda, fondamentale nella prosecuzione della saga, e con un colpo di scena clamoroso si rivela il vero rapporto tra Luke e Darth Vader. Tutto in 127 appassionanti minuti, diretti dal canadese Irvin Kershner (autore nel 1978 del thriller di successo Occhi di Laura Mars con Faye Dunaway) con l’aiuto dietro le quinte di George Lucas. Quest’ultimo, infatti, scottato dalle innumerevoli difficoltà produttive, tecniche ed editoriali, incontrate nella realizzazione di Star Wars, si era ripromesso di non dirigere mai più un film, preferendo gestire le sue opere come produttore. Tuttavia, le difficoltà incontrate da Kershner sul set e i preoccupanti ritardi sul piano di lavorazione inducono Lucas ad intervenire in suo aiuto. La promessa di non tornare mai più dietro la macchina da presa verrà peraltro di nuovo infranta con il ritorno alla regia, avvenuto nel 1999 con La minaccia fantasma.

Il primo Star Wars era stato realizzato senza sapere che avrebbe dato il via a numerosi seguiti. Al contrario, date le vicissitudini incontrate durante le varie fasi di realizzazione, tutti pensavano, infatti, ad un sicuro insuccesso. E invece, contro ogni aspettativa, il film si è rivelato un classico e ha tirato una linea, non solo metaforica, tra il vecchio e il nuovo cinema. Nulla, infatti, è stato più lo stesso a Hollywood dopo Guerre Stellari.
Il secondo capitolo è pensato come parte di una trilogia e presenta numerose sfide. L’impero colpisce ancora, infatti, ha una narrazione senza un vero inizio né una fine e parte dal presupposto che il pubblico avrebbe seguito i personaggi e gli eventi anche in futuro. E’ il primo esempio quindi di serializzazione del cinema, un modo di pensare ai film che Lucas adotterà anche con Raiders of The Lost Ark - I predatori dell’arca perduta - prodotto l’anno successivo insieme al suo sodale Steven Spielberg che ne firma anche la regia. La pellicola si ispira ai serial d’avventura televisivi e molti critici, Vincent Canby del New York Times su tutti, paragona il film ad un fumetto. E per il giornalista non è un complimento.

Ora che la serializzazione è divenuta un vero e proprio standard narrativo è più facile apprezzare il modo in cui Lucas e i suoi collaboratori hanno colto i vantaggi di aprire L’impero colpisce ancora con una forte scena d’impatto - in media res - già utilizzata peraltro in Star Wars, e di chiudere la storia con un cliffhanger.

LA STORIA

La partenza de L’impero colpisce ancora è persino più dinamica del film precedente. Il cielo stellato, subito dopo il tradizionale commento scritto, è invaso dalle sagome minacciose di colossali Star Destroyer imperiali. L’aggressività estrema è la cifra della nuova pellicola: dramma e sviluppi tragici sono uno dei punti ricorrenti della vicenda, nella quale i nostri eroi sono sottoposti a violenze e sofferenze, privazioni e angosciose rivelazioni. Han e Leia si rivelano i reciproci sentimenti e non mancano le presenze dei freaks. Sul pianeta di ghiaccio di Hoth (le sequenze furono girate in Norvegia) troviamo Luke a cavallo di una bizzarra creatura, il tauntaun, a metà strada tra uno struzzo e un canguro. I due sono aggrediti da un wampa, un demone delle nevi che stordisce Luke e lo porta nella sua caverna.
Subito dopo assistiamo a una spettacolare battaglia tra i mastodontici camminatori imperiali e le installazioni dei ribelli. La magnifica sequenza di guerra è filmata con modellini in stop motion, una tecnica inventata negli anni ‘50 dal genio degli effetti speciali Ray Harryhausen.
C’è poi il pianeta di Dagobath, fatto di vegetazione lussureggiante e paludi, dove vive il maestro Yoda, una sorta di elfo verdastro dalle orecchie appuntite, che diventa centrale nell’universo di Star Wars. Yoda è il maestro Jedi di Luke, colui che addestra il giovane, indicandogli come utilizzare la forza a fin di bene. Il pupazzo è realizzato e animato da Frank Oz, il geniale inventore, insieme a Jim Henson, dei Muppets. Nella versione originale Oz presta anche la sua voce allo gnomo, con un vocabolario forbito ma strampalato.

Tutti gli eventi della pellicola portano allo straordinario finale. Prima Han Solo è fatto prigioniero dal cacciatore di taglie Bobba Fett (altro personaggio mitico dell’universo lucasiano) poi è ibernato in un blocco di carbonite e nulla può Chewbecca per salvare il suo compagno.
Il climax finale è caratterizzato dallo scontro tra Luke e la sua nemesi, Darth Vader. Il pubblico sa che il Signore dei Sith è interessato a convincere il giovane ad associarsi a lui e al suo imperatore Palpatine. Ma perché Vader ha questo morboso interesse verso Luke? Disarmato con un fendente della spada laser che gli amputa una mano, Luke assiste a una rivelazione incredibile: dietro l’elmetto nero di Vader si cela Anakin Skywalker, suo padre.
In questo modo uno dei riferimenti più evidenti della tragedia greca è innestato su una storia fantasy. Lo scontro con la figura paterna rievoca, infatti, le vicissitudini del re Edipo, che dall’omonima tragedia di Sofocle ha percorso tutta la storia del pensiero occidentale.

LA COSTRUZIONE DI MONDI

Più realistico di Guerre Stellari, L’impero colpisce ancora è dunque molto distante dal tono fanciullesco de Il ritorno dello Jedi, ultimo capitolo della prima trilogia.
Avere concepito la pellicola come un incessante inseguimento nella galassia offre a Lucas la possibilità di immergersi nella costruzione di un mondo prima che questo aspetto diventi un’ossessione nei prequel. The Empire Strikes Back mette in scena la sua storia in ambienti meravigliosamente concepiti: dagli estremi sub-artici di Hoth, che richiamano il deserto siberiano di Dersu Uzala di Akira Kurosawa, alle fetide paludi di Dagobah, dove vive il secolare maestro Yoda; dalla lucentezza art deco di Cloud City sul pianeta Bespin, che sembra riflettere l’anima lucida, bella e opportunistica di Lando Calrissian (Billy Dee Williams) alle cupe catacombe di un asteroide gigante, dove Han, Leia e Chewbacca si nascondono dopo che la Millennium Falcon è esplosa come una vecchia Buick.

La lavorazione del film è caratterizzata da molte disavventure. Innanzitutto radunare il cast si rivela un’impresa faticosa, come ricorda lo storico del cinema John Baxter nel suo libro George Lucas. La biografia, edito da Lindau. Mark Hamill e Carrie Fisher sono già sotto contratto ma Harrison Ford no. Si rende, dunque, indispensabile trovare un accordo con l’attore, che nel frattempo è divenuto una star, che coinvolge il compenso e la promessa di avere una parte più complessa rispetto al primo episodio. Anche Anthony Daniels e Dave Prowse, rispettivamente C3-PO e R2-D2, si lamentano per come sono stati trattati durante la promozione di Guerre Stellari e ottengono pertanto di avere dei credits più ampi. Lucas poi è ossessionato dal pensiero di essere accusato di razzismo e recluta per la parte dell’avventuriero Lando Calrissian, l’amico di Han Solo, l’attore afroamericano Billy Dee Williams.

I set sono costruiti in Inghilterra, nel febbraio del 1979, presso gli Elstree Studios. Ci sono subito enormi problemi di organizzazione dovuti al ritardo cronico di lavorazione accumulato da Stanley Kubrick per il suo Shining. I set dell’Overlook Hotel, infatti, occupano gran parte degli studios che dovrebbero essere utilizzati da L’impero colpisce ancora. Tuttavia, non avendo rispettato la tabella di marcia, Kubrick è ancora lì. Si accumulano pertanto dei ritardi che portano la lavorazione dai 100 giorni previsti a ben 175.
La sequenza iniziale è girata in Norvegia, a Finse per l’esattezza, una località sperduta nel nord del paese dove, in condizioni climatiche estreme, il cast deve allestire le principali sequenze di battaglia, poi completate con i modellini in studio. Il regista Irvin Kershner a 55 anni non è in forma smagliante e uscirà molto provato dall’esperienza. Terminate le riprese in esterni, il film si sposta di nuovo a Elstree dove viene costruito il pianeta Dagobah nel quale Mark Hamill compie il suo addestramento con lo Yoda. Queste scene portano ad una crisi nervosa l’attore, appena divenuto padre, che non sopporta di recitare davanti a un bidone della spazzatura, poi sostituito al montaggio dal pupazzo meccanico ideato da Frank Oz. Nel frattempo, Harrison Ford e Carrie Fisher se la spassano in hotel facendo le ore piccole e prendendosi delle sbronze colossali. Dopo l’improvvisa morte di John Barry, regista della seconda unità, Kershner è affiancato, seppur in maniera discreta, dallo stesso Lucas che interviene al montaggio, realizzando una versione del film tutta adrenalina, poi accantonata dal montatore Paul Hirsch che costruisce la versione definitiva, più cupa e distesa.

Gli effetti speciali sono realizzati dalla Industrial Light and Magic, la società costituita da Lucas per offrire nuove possibilità ai tecnici degli effetti speciali. Quest’ultimi, capitanati da Brian Johnson e Richard Edlund, confermano la ILM come la più importante società al mondo specializzata in effetti speciali. Memorabile è la battaglia iniziale sulla neve per la quale, come già detto, si utilizza la tecnica della stop motion, pianificata meticolosamente, prima attraverso gli storyboard, poi attraverso le animazioni. 124 di quelle immagini, stampate su pellicola, delineano l’azione in una nuova tecnica, chiamata “Animatics”.

E BLOCKBUSTER SIA

Il risultato di questo complesso lavoro ripaga tutte le amarezze accumulate nei lunghi mesi di lavorazione. Al suo esordio sugli schermi, il 17 maggio 1980, divenuto oramai dopo Guerre Stellari l’inizio della stagione estiva cinematografica, il film incassa 547,897,454 dollari in tutto il mondo.

Il primo blockbuster della storia hollywoodiana è senza dubbio Jaws - Lo squalo ma Star Wars e il suo sequel sono i primi film che delineano lo standard per il decennio seguente.
Dopo The Empire Strikes Back, la saga di Star Wars degenera nello sdolcinato Il ritorno dello Jedi, e non avrà più un film allo stesso tempo divertente e complesso. Il lirismo di The Last Jedi, secondo capitolo della terza trilogia, diretto da Ryan Johnson, è forse il tentativo più riuscito di avvicinarsi alle atmosfere irripetibili di The Empire Strikes Back.

MEMORIE DI UN CINEPHILE

Una sera del 1982, durante la 39esima edizione del Festival di Venezia, venne presentata la versione integrale de I cancelli del cielo alla presenza di Michael Cimino. La proiezione era un evento di mezzanotte ma iniziò con circa due ore di ritardo. Così, verso le due del mattino, seduto in prima fila restai in una sala ormai semivuota ad assistere all’evento. Al termine, esausto, uscii dalla sala che albeggiava. Eravamo rimasti in pochi a resistere ad una maratona che si era protratta per 3 ore e 16 minuti. Ero stato colpito più dalla lunghezza del film e dalla sua maestosità che dalla storia e dai personaggi, tanto che decisi qualche settimana dopo di bissare l’evento e di recarmi a Roma alla Safa Palatino, dove si teneva per l’Estate romana la manifestazione “Ladri di cinema”, per rivedere il film ma soprattutto per assistere all’incontro con il pubblico di Michael Cimino che fu entusiasmante.

La mia impressione tuttavia non mutò. La pellicola di cui si conoscevano già le mille traversie che avevano portato a un flop critico e commerciale disastroso, tanto da mettere in ginocchio la United Artists che lo aveva prodotto, mi parve un’occasione mancata, piena di scene magistrali ma anche di sequenze interminabili, aggravata da un cast discutibile.

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LA FINE DI UN’ERA

Dal 1981, dunque, I cancelli del cielo è stato sinonimo a Hollywood di fallimento. Un fallimento disastroso dato che la storica United Artists, nata nel 1919 dall’unione di alcuni dei mostri sacri del cinema muto, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith, fu costretta a chiudere i battenti a causa del crollo al botteghino di quest’opera gigantesca.

Ma c’è molto di più, perché I Cancelli del cielo segna anche la fine di un decennio d’oro per il cinema americano, quello degli anni ‘70 nel quale, come scrisse Variety, i detenuti avevano preso in gestione il carcere. Iconoclasti come Francis Ford Coppola, George Lucas, Robert Altman, Steven Spielberg e Martin Scorsese, avevano ottenuto carta bianca da un sistema scosso dalle proteste studentesche e imbolsito dal cinema retrivo degli anni ‘60.

Il fallimento commerciale di Heaven’s Gate, unito a quello di Apocalypse Now e Il salario della paura, tutte opere uscite a cavallo tra il 1977 e il 1980, segna la fine di questo glorioso periodo per il cinema statunitense e il ritorno al potere dei produttori.

Tuttavia c’è un’altra lezione da imparare da Heaven’s Gate, ossia che il fallimento di un film, al di là della sua complessità e dei rumors negativi accumulati in corso d’opera, dipende soprattutto dall’esito al botteghino. Sono, infatti, numerosi i casi di opere, sulla carta fallimentari, che hanno ribaltato con il successo commerciale il luogo comune diffuso a mezzo stampa. Alcuni esempi su tutti: Balla coi lupi, definito Kevin’s Gate prima dei sette Oscar, Titanic e Avatar di James Cameron, destinati entrambi, secondo l’opinione dei media, al disastro commerciale.

PECCATO DI HYBRIS

Dopo i cinque Oscar, per certi versi inaspettati, ricevuti per Il cacciatore, un’opera che affrontava la guerra del Vietnam e le tragiche conseguenze che il conflitto aveva avuto sugli americani che l’avevano, loro malgrado, combattuta, il regista Michael Cimino, in preda a una crisi di megalomania, vince tutte le battaglie in sede di pre produzione con la United Artists di Arthur Krim, inclusa quella per un cast di attori poco noti che include Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken e John Hurt, il final cut e soprattutto il diritto contrattuale a sforare il preventivo.
Dopo molti ritardi la lavorazione inizia il 16 aprile del 1979 in Montana con un budget iniziale di 10 milioni di dollari. Il perfezionismo di Cimino non ha limiti e le riprese subiscono subito dei rallentamenti. Gli esterni in Montana sono di fatto irraggiungibili dalla troupe e richiedono quasi tre ore di tragitto ogni giorno, inoltre Cimino pretende di girare di nuovo delle scene già chiuse settimane prima. I set diventano sempre più giganteschi e il paesino di Casper in Wyoming in cui è ambientata la sequenza di apertura è costruito per intero a Kalispell, in Montana, rallentando le riprese in misura rilevante. Dopo una sola settimana di riprese il regista porta a casa solo due minuti di girato. Così, dopo le prime due settimane di set, il regista accumula 10 giorni di ritardo sul previsto piano di lavorazione e dopo un mese e mezzo di riprese brucia gli 11 milioni e mezzo di dollari previsti dal budget iniziale. Al termine della lavorazione, il 2 ottobre, quattro mesi e mezzo dopo l’inizio delle riprese, Cimino ha girato quasi 460 chilometri di pellicola, coadiuvato dal leggendario direttore della fotografia Vilmos Zsigmond, per un totale complessivo di 220 ore, facendo lievitare il budget alla cifra astronomica di 44 milioni di dollari. I giornali si lanciano a capofitto nella storia e il Time definisce I cancelli del cielo “Apocalypse Next”, la prossima apocalisse, parafrasando il film di Coppola uscito un anno prima.

Cinque anni dopo l’ex dirigente della United Artists, Steven Bach, scrive un libro imperdibile sulla storia della produzione di Heaven’s Gate dal titolo Final Cut il film che affondò la United Artists, nel quale l’autore riflette sul fallimento dello studio e su quello di Michael Cimino: il pozzo di soldi disperso tra scadenze ineluttabili, riprese impossibili, storie di violenza compiute sugli animali, l’insistenza con la quale impone nel ruolo femminile Isabelle Huppert che non conosce una parola d’inglese. I rumors a mezzo stampa descrivono un regista dittatoriale sul set - soprannominato dalla troupe L’ayatollah - ma che nella realtà è amato e rispettato dalla troupe, come sostiene il giornalista Charles Elton nella biografia Michael Cimino, forse l’opera definitiva su questo artista, recentemente pubblicata da Baldini e Castoldi. Una volta arrivati al montaggio inizia un lavoro colossale per dare ordine alla mole mastodontica di materiale girato, che coinvolge ben tre montatori. La prima copia lavoro dura cinque ore e venticinque minuti ma è subito evidente anche a Cimino che il suo film non può uscire nelle sale con una durata simile. Così torna al montaggio e elabora una versione finale di tre ore e sedici minuti mentre la data di uscita è rimandata di un anno a causa della complessa post produzione.

IL FILM

Ora che la polvere del tempo si è depositata e il film ha guadagnato apprezzamenti, grazie anche a una riedizione Director’s Cut, presentata nel 2012 al Festival di Venezia e disponibile in streaming su MUBI o in Blu-Ray per i tipi della Criterion, Heaven’s Gate può essere visto nella sua versione originale con la dovuta serenità senza pesi mediatici da sopportare.

Se la pellicola incarna gli eccessi del sistema cinematografico autoriale degli anni ‘70 rappresenta anche lo spirito rivoluzionario dei suoi registi determinato a rifiutare i miti e le tradizioni che gli studios avevano sostenuto nei decenni precedenti.
Heaven’s Gate, tratto da un fatto di cronaca del 1890 e dimenticato dai libri di storia, è un anti western dove i cattivi sono coloro che nei film di John Ford sono rappresentati come le forze civilizzatrici che hanno conquistato il paese. In realtà, nell’opera di Cimino gli agricoltori, che vogliono difendere la loro terra dall’immigrazione ucraina, sono dei violenti che reprimono i sogni degli immigrati e della povera gente. Visto alla luce dei fatti di attualità americani, legati alla presidenza Trump e all’operato della polizia anti immigrazione dell’ICE, il film conferma, ben 45 anni dopo la sua uscita, una modernità sorprendente. Non è difficile immaginare la reazione del pubblico e della critica alla sua uscita nelle sale. I cancelli del cielo è un pugno in faccia al sogno americano e costringe gli spettatori a guardarsi allo specchio, riconoscendosi così in un popolo violento, senza remore, disposto a tutto pur di conquistare e mantenere la propria terra. Quanto di più lontano, dunque, dall’immaginario veicolato dal cinema legato al mito del west e della frontiera.

Sebbene il film risenta della mancanza di una star Kris Kristofferson è convincente nei panni di Jim Averill, l’uomo per bene, laureato a Harvard e mandato nel Wyoming come sceriffo mentre sta per esplodere una vera e propria guerra tra classi sociali. Una piccola banda di proprietari terrieri, la Wyoming Stock Growers Association, guidata dallo spietato Frank Canton (Sam Waterston), sta cercando di schiacciare i coloni sparsi per la contea. Usando accuse inventate di furto di bestiame, l’associazione stila un elenco di 125 persone considerate nemiche e recluta una squadra per ucciderle, con il tacito sostegno del governo degli Stati Uniti. Averill si mette in mezzo e il conflitto è inevitabile, anche con Nathan Champion (Christopher Walken), un sicario il cui concetto di lealtà è destinato a cambiare drasticamente.

Heaven’s Gate mette in scena, inoltre, un disinvolto triangolo amoroso alla Jules e Jim tra Averill, Nathan Champion ed Ella Watson (Isabelle Huppert), una donna francese che gestisce un bordello e accetta come pagamento anche il bestiame rubato.
La sequenza ambientata nel locale che dà il titolo al film, una pista di pattinaggio a rotelle nel centro della città, è una delle poche gioiose del film e si riallaccia alla splendida sequenza iniziale, di evidente matrice viscontiana, del ballo delle matricole.
Intanto, la politica del paese è determinata nei salotti lussuosi dei bianchi, come nella riunione del consiglio in cui Canton (uno spietato Sam Waterson) ottiene l’approvazione unanime dei proprietari terrieri per iniziare quella che diventerà la guerra della contea di Johnson.

La seconda metà di Heaven’s Gate dedica molto tempo al caos illegale che ne consegue ma l’intento è fare capire al pubblico che la violenza non è la sparatoria innocua mostrata in tanti film western che lo hanno preceduto. In questo caso parliamo di un vero e proprio genocidio, compiuto dalla upper class contro una popolazione proveniente per lo più dall’Europa orientale, con il governo impassibile spettatore. Il racconto appare, tuttavia, poco strutturato, alternando sequenze magnifiche con altre lente e per di più inutili allo sviluppo della storia, per non parlare di alcuni personaggi, uno tra tutti, quello interpretato da un giovane John Hurt, che risulta incomprensibile dal punto di vista psicologico. Anche la relazione d’amicizia tra Kris Kristofferson e Christopher Walken si dà per scontata senza portare motivazioni credibili allo spettatore. Non si capisce pertanto per quale motivo un aristocratico debba essere amico di un killer spietato che per di più gli insidia la donna.

Al di là di queste storture, che rendono però la pellicola in alcuni punti difficile da seguire, attingendo a vecchie fotografie d’epoca, Cimino e il suo leggendario direttore della fotografia Vilmos Zsigmond, senza dimenticare l’apporto fondamentale alle musiche di David Mansfield - già collaboratore di Bob Dylan nel disco Desire - creano l’epoca di fine ‘800 con una sontuosa attenzione ai dettagli che fa capire quanti soldi siano stati investiti nell’opera. Il regista chiede al pubblico di vivere in quello spazio più a lungo del previsto, proprio come nella magistrale sequenza del matrimonio che apre The Deer Hunter, della durata record di 51 minuti. In questo caso, però, è evidente che il regista ha perso la prospettiva ossessionato dalle minuzie.

IL KOLOSSAL AFFONDA

Martedì 18 novembre 1980 la versione di tre ore e 16 minuti debutta al Cinema I e Cinema II sulla terza avenue di New York. Il presidente della United Artists - Arthur Krim - è presente alla debacle e assiste alla rovina della casa di produzione da lui diretta. La critica parla di un disastro inqualificabile e con una mossa senza precedenti la major, su richiesta espressa di Cimino, ritira il film dalle sale per editare una versione dalla durata ragionevole. La nuova pellicola esce il 24 aprile del 1981 al Chinese Theatre di Los Angeles ma la sostanza non cambia. Nessuno va a vedere il film. Il costo totale è di 44 milioni di dollari ma al botteghino Heaven’s Gate incassa solo 1,3 milioni di dollari, una somma ridicola, pari a una media di 500 dollari a sala. La carriera di Cimino si chiude qui. Negli anni ‘80 il regista tenterà di risalire la china ma i risultati saranno sempre deludenti, fatta eccezione per il thriller L’anno del dragone.

La verità è che fin dall’inizio il western revisionista di Cimino non ha mai avuto una possibilità di affermazione. Le recensioni, infatti, sono subito apocalittiche per usare un eufemismo. Vincent Canby del New York Times lo definisce “un disastro senza precedenti”. Le cose non mutano quando pochi mesi dopo il film è distribuito nelle sale in una versione ridotta di 149 minuti. Roger Ebert sul Chicago Sun Times lo giudica “lo spreco cinematografico più scandaloso che abbia mai visto”. E’ difficile immaginare un interesse da parte del pubblico per un’epopea americana che narra come il paese sia stato costruito con i soprusi e la violenza. E tuttavia la storia de I cancelli del cielo come abbiamo già detto è ancora di straordinaria attualità, incentrata com’è sul conflitto tra gli immigrati che cercano una vita migliore e la resistenza intollerante dei nativi.

RITORNO AL PASSATO

La pellicola, come abbiamo detto, segna anche la fine del grande cambiamento hollywoodiano. Dice Scorsese: “I cancelli del cielo ha tagliato le gambe a tutti. Ho capito subito che eravamo alla fine, che qualcosa era morto.”

Gli fa eco Coppola: “C’è stato una sorta di colpo di stato. In quel periodo le case di produzione erano infuriate perché i costi crescevano a dismisura e i registi guadagnavano soldi a palate, dominando indisturbati. Così si sono ripresi il controllo.”

I produttori dunque si riprendono gli studios e i registi tornano a rispettare le regole. La grande restaurazione ha inizio e porterà a un cinema di plastica, fatto solo di supereroi e cartoni animati.

Alla luce del cinema odierno Heaven’s Gate non dovrebbe essere visto soltanto come la fine disastrosa di un decennio avventuroso, ma come una sorta di disordinata apoteosi, un’ultima sfida rivolta al pubblico affinché riconsideri l’epopea del western. E ora, decenni dopo, è giunto il momento di riconsiderare la nostra opinione su questa maestosa opera bigger than life.

Anche se fai film e vivi in Inghilterra da molto tempo, sei ancora considerato un regista americano. Le ragioni per cui vivi nel Regno Unito sono solo personali o sono legate al fatto che fare film in Inghilterra è più economico che in America?
Se hai intenzione di fare film in inglese, ci sono tre luoghi attualmente per farli, Los Angeles, New York e Londra, e dato che passo così tanto tempo nella preparazione e nel montaggio di un film, devo vivere in uno di quei centri di produzione, altrimenti non sarei mai a casa. New York non è ben attrezzata come Londra, anche Hollywood è ben attrezzata. Dovendo scegliere, però, se vivere a Hollywood o a Londra, ho deciso per quest’ultima. La trovo una città più interessante e mi piace vivere qui. Probabilmente mi piacerebbe vivere anche a New York, ma non è un posto pratico per realizzare un film, non avendo grandi studi. Quindi l’Inghilterra mi sembra il posto più indicato per vivere e lavorare.

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Il tuo essere in contatto con una realtà diversa come quella europea trovi che abbia avuto un’influenza sul tuo lavoro?
Non credo perché vivere a New York, ad esempio, è una cosa completamente diversa dal vivere ad Atlanta, a Dallas, o a Minneapolis. Leggo il New York Times ogni giorno, leggo riviste americane, vedo film americani, quindi non sento davvero che faccia una grande differenza per me vivere a Londra. In effetti, non mi sembra di non vivere in America. Non mi sento isolato o tagliato fuori culturalmente in alcun modo.

L’altro giorno mi hai detto che ti è sempre piaciuto andare al cinema. Ci vai ancora regolarmente?
Cerco di vedere ogni film, ho dei proiettori a casa, quindi ora è un po’ più facile per me; cerco di vedere tutto.

Vorrei chiederti le tue preferenze. Che tipo...?
Mi piacciono i bei film. (Ride.)

Sei d’accordo con chi sostiene oggi che il buon cinema sia scomparso a Hollywood?
Beh, certamente alcuni dei film più divertenti provengono da Hollywood. Se fai una lista dei film più importanti della storia del cinema, però non sono certo che ci siano molte produzioni hollywoodiane.

La maggior parte dei tuoi film sono basati su romanzi. Trovi più facile fare un film prendendo del materiale letterario preesistente come base?
C’è un grande vantaggio nell’attingere a dei romanzi. Il vantaggio di una storia già scritta e che puoi ricordarti cosa hai provato la prima volta che l’hai letta; e questo serve come metro di misura utile per le decisioni da prendere per dirigere il film.

Tutti i romanzi che hai adattato (Lolita di Nabokov, Spartacus di Fast, Barry Lyndon di Thackeray, The Shining di King, per citarne solo alcuni) sono molto diversi l’uno dall’altro. Cosa ti attrae in un libro per volerlo rendere un film?
Prima di tutto solo qualche indefinibile risposta personale alla storia. Sembra dannatamente semplice, ma ha qualcosa a che fare con il fatto che ti piace la storia. Poi, la successiva domanda che mi faccio è: la storia che hai amato, se ci pensi per due settimane, è ancora così eccitante? Qualora la risposta sia affermativa la domanda successiva è: il romanzo è traducibile in un film? Perché la maggior parte dei romanzi, in realtà, se sono buoni, non lo sono; il motivo principale è che i migliori romanzi tendono a preoccuparsi della vita interiore dei personaggi piuttosto che dell’azione esterna. Quindi c’è sempre il rischio di semplificare eccessivamente quando cerchi di focalizzare gli elementi indispensabili ai personaggi. Quindi, alcuni romanzi probabilmente non saranno mai in grado di essere trasformati in buoni film. Per me le domande a cui dare risposta sono le seguenti: la storia ha possibilità cinematografiche? Sarà interessante da guardare? Ci sono buone parti per gli attori? Interesserà a qualcuno una volta finito?

Cosa ti è piaciuto particolarmente di The Shining di Stephen King?
Beh, il romanzo mi è stato inviato da John Calley, un dirigente della Warner Bros., ed è l’unica cosa che mi è mai stata inviata che ho trovato davvero buona e che mi è piaciuta. La maggior parte delle cose che leggo, infatti, l’abbandono dopo un certo numero di pagine. Al contrario The Shining l’ho letto in maniera compulsiva pensando che la trama, le idee e la struttura fossero molto più fantasiose di qualsiasi cosa avessi mai letto prima. Mi sembrava che si potesse farne un film meraviglioso.

Conoscevi i romanzi precedenti di King?
No. Avevo visto Carrie, ma non avevo letto nessuno dei suoi romanzi. Direi che la grande abilità di King è nella costruzione delle trame.

Ma stavi pensando di fare un film horror prima di leggere quel romanzo?
No. L’unica considerazione che penso di avere quando leggo un libro è di farne un film molto diverso da quelli realizzati in precedenza. A parte questo, non ho idee preconcette su quale dovrebbe essere il mio prossimo film. Non so ora, per esempio, cosa farò dopo The Shining. Se lo sapessi risparmierei molto tempo.

Nei film precedenti, hai lavorato all’interno delle convenzioni dei generi (fantascienza, thriller, film di guerra, ecc.). Sei stato attratto da The Shining perché ti ha dato l’opportunità di esplorare le regole di un nuovo genere nella tua carriera?
L’unica legge che penso si riferisca al genere è che non dovresti cercare di spiegare, di trovare spiegazioni chiare per ciò che accade, e che lo scopo di un film sia quello di produrre un senso di inquietudine. Freud nel suo saggio sull’incosciente ha scritto che il senso dell’inquietante è l’unica emozione che è espressa in modo più potente sia nell’arte che nella vita. L’ho trovato illuminante, penso che sia una visione interessante del genere. E ho letto un saggio di H.P. Lovecraft che suggerisce di non spiegare mai cosa succede, perché in questo modo si stimola l’immaginazione delle persone, il loro senso dell’inquietante, il loro senso di ansia e paura. E finché non ha, dentro di sé, evidenti contraddizioni interiori, è solo una questione di, per così dire, costruire sull’immaginazione (idee immaginarie, sorprese, ecc.), lavorando in quest’area del sentimento. Penso anche che l’ingegnosità di una storia come questa sia qualcosa che al pubblico alla fine piace; ovviamente tutti si chiedono mentre la storia va avanti cosa succederà, e c’è una grande soddisfazione quando è tutto finito di non essere stati in grado di anticipare lo sviluppo della storia.

Chi è Diane Johnson, che ha scritto la sceneggiatura con te?
È un’ottima scrittrice, ha pubblicato cinque o sei libri. Ero interessato a uno dei suoi libri e ho iniziato a parlarne con lei, poi ho saputo che stava insegnando un corso sul romanzo gotico alla Berkeley University in California. Mi pareva che sarebbe stato interessante lavorare alla sceneggiatura con lei. Questa è stata la sua prima sceneggiatura.

Ci sono parecchi cambiamenti nel film rispetto al romanzo. Diversi personaggi sono stati semplificati, i lati soprannaturali e pseudo-psicologici sono stati eliminati e anche l’elemento di base dell’orrore è ridotto. Tutto questo è per me un grande miglioramento rispetto al romanzo. Stavi cercando di sfuggire alle norme più convenzionali del genere per costruire qualcosa di diverso, anche se, ovviamente, il film può ancora essere visto da molti come un puro film horror?
Se dici che molto dell’orrore è stato tagliato dal libro non sono d’accordo. È un dato di fatto che, a parte la scena in cui il bambino vede il sangue schizzare su tutte le pareti, penso che ci sia più orrore nel film che nel libro. Nel romanzo, per esempio, nessuno viene ucciso.

Hai anche sottolineato la relazione tra i personaggi principali e il loro senso di isolamento nell’hotel, la frustrazione di Jack come scrittore... Tutte queste cose sono cruciali nel film rispetto al libro.
Penso che nel romanzo, King cerchi di mettere troppi indizi pseudo-psicologici, ma certamente l’essenza del personaggio è stata mantenuta. L’unico cambiamento è avere reso Wendy più credibile come madre e moglie. Direi che le dinamiche psicologiche della storia non sono davvero cambiate. Quando hai detto che i caratteri sono stati semplificati, beh, ovviamente, diventano più chiari, meno disordinati; questo è tutto, meno disordinati piuttosto che semplificati. Dal personaggio di Jack, ad esempio, sono scomparsi tutti i riferimenti piuttosto ingombranti riguardo alla sua vita familiare. Non credo che al pubblico interessi vedere sullo schermo le pagine che King dedica a cose come il problema con l’alcol del padre di Jack o le considerazioni sulla madre di Wendy. Per me, tutto ciò è irrilevante. C’è il caso di inserire troppi indizi psicologici per cercare di spiegare perché Jack è così, il che non è davvero importante.

Giusto. Leggendo il romanzo, ho costantemente sentito che lo scrittore stava cercando di spiegare perché sono successe tutte quelle cose orribili, il che penso sia sbagliato, poiché la forza principale della storia risiede nella sua ambiguità. Allo stesso tempo, hai evitato i molti riferimenti a Poe nel libro, in particolare alla sua maschera della morte rossa. Penso che il film si avvicini molto a Borges, in particolare alla fine della storia. Per me, è un importante cambiamento rispetto al romanzo.
Il cambiamento più rilevante risiede negli ultimi trenta minuti del film, perché il climax di King consisteva in Jack Torrance che affrontava Danny e poi scendeva alla caldaia per far esplodere l’hotel. La cosa più importante che io e Diane Johnson abbiamo fatto è stata cambiare il finale, per spostare l’enfasi lungo le linee che hai appena descritto… Penso che King fosse preoccupato di ottenere un riconoscimento del suo lavoro dall’ambiente letterario; tutte le citazioni di Poe vanno bene in un romanzo, ma non sono necessarie in un film.

Come lavori con gli attori? Ti piace che improvvisino sul set?
Sì. Trovo che non importa quanto attentamente scrivi una scena, quando un attore la esprime per la prima volta sembra sempre esserci qualcosa di diverso, sfumature alle quali non hai mai pensato. O che il peso dell’idea è sbilanciato; qualcosa è troppo ovvio o non abbastanza chiaro, quindi molto spesso riscrivo la scena dopo la prova. Sento che è il modo in cui puoi trarre il miglior vantaggio sia dalle capacità che dalle debolezze degli attori. Se c’è qualcosa che non stanno facendo, o è abbastanza chiaro che non possono fare (devo dire che non riguarda The Shining perché sono stati tutti eccezionali), improvvisamente diventi consapevole di idee e possibilità che non ti sono mai venute in mente… Potrebbe essere un difetto della mia sceneggiatura, ma trovo che non importa quanto lo script sia riuscito sulla carta, nel momento in cui inizi a girare con gli attori, sei consapevole di non poter trarre il massimo vantaggio da loro se ti attieni solo a ciò che hai scritto. Ho anche scoperto che pensare alle riprese, o pensare al modo di girare una scena prima di averla provata spesso ti impedisce di entrare davvero nel risultato più profondo possibile della scena.

So che cerchi sempre di mantenere il controllo totale nella realizzazione di un film. Sono curioso riguardo uno o due aspetti di questo controllo meticoloso. Il primo concerne la direzione artistica. Intervieni direttamente in questo?
Certo. Ad esempio, in questo film, il direttore artistico, Roy Walker, ha attraversato per un mese tutta l’America fotografando hotel, appartamenti, cose da utilizzare come riferimento. Abbiamo fotografato centinaia di posti. Poi, in base alle fotografie che ci piacevano, i disegnatori hanno riprodotto in scala quelle foto. Per essere davvero credibili è molto importante collocare la storia in un ambiente che sembri reale, e illuminare le scene come se fossero quelle di un documentario. Prediligo la luce naturale come quella che normalmente si vede in un film horror. Lo paragono al modo in cui Kafka o Borges scrivono, sai, in uno stile semplice, non barocco, in modo che il fantastico sia trattato all’interno del quotidiano. E penso che i set debbano essere più reali possibili. Ogni dettaglio dei set di The Shining proviene da fotografie di luoghi reali riprodotti con molta cura. L’esterno dell’hotel si basa su un albergo esistente in Colorado, mentre gli interni si basano su altri luoghi. Ad esempio, la toilette rossa è una toilette progettata da Frank Lloyd Wright che l’art director ha trovato in un hotel a Phoenix, in Arizona. Così l’abbiamo riprodotta fedelmente. Se hai intenzione di costruire dei set, inoltre, è fondamentale simulare la luce naturale. Ad esempio, tutti i lampadari che sono stati costruiti dovevano essere cablati, perché ognuna di quelle lampadine è una lampadina da 1000 watt, a bassa tensione, in modo da essere luminosa, ma abbia allo stesso tempo una luce calda… questo effetto lo abbiamo ottenuto bruciando lampadine da 1000 watt a bassa tensione. La luce del giorno che entrava dalle finestre, invece, era simulata da un supporto traslucido lungo 100 piedi, alto trenta piedi. E c’erano circa 750 lampadine da 1000 watt dietro il supporto, in modo che la luce soffusa che entra dalle finestre fosse come la luce del giorno. L’illuminazione deve essere integrata al design del set.

Stai già pensando a un nuovo progetto?
No, sto aspettando con ansia di avere un’idea.

Leggi Shining, nel labirinto della follia

UN’ARTE IN EVOLUZIONE

Il cinema si evolve grazie al genio e all’intuizione di alcuni folli visionari.
Nel dicembre del 1895 i fratelli Lumiére presentano al Café di Boulevard des Capucines a Parigi una loro invenzione chiamata cinematographe. Su un telo bianco si possono vedere degli operai uscire da una fabbrica.
Abel Gance, nel 1927, presenta il suo monumentale Napoleon proiettando tre immagini in contemporanea su tre schermi. Chiama questa tecnica Polivision. 30 anni prima di Hollywood ha inventato il formato anamorfico Cinemascope.
Nel 1926, i tecnici della Warner Bros acquistano dalla Western Electric il Vitaphone, un sistema per il sonoro sincronizzato con le immagini. Il 27 ottobre del 1927 è presentato il primo film sonoro, Il cantante di Jazz.
Nel 1977 George Lucas registra l’audio del suo Star Wars con una nuova tecnica chiamata Dolby Surround.
Nel 1974 Ed Di Giulio della Cinema Products Corporation presenta a Stanley Kubrick il filmato contenente alcune “riprese impossibili”, realizzate con una nuova invenzione dell’operatore Garrett Brown. Il regista di 2001 Odissea nello spazio guarda con attenzione le immagini che mostrano la macchina da presa navigare fra i rami dei pini di una foresta e inseguire una donna su per le scale del Museo di Philadelphia. Kubrick tenta di capire come sia stato possibile far galleggiare la macchina da presa senza alcun percepibile mezzo di controllo. Le riprese sono troppo morbide e fluide per essere state effettuate con qualsiasi tecnica convenzionale. Qualche giorno dopo il regista invia un telegramma a Di Giulio nel quale si congratula con lui, suggerendogli però di eliminare dal filmato le due occasioni in cui l’ombra del terreno offre la possibilità di vedere l’ombra di un uomo con qualcosa alla base di una canna che sembra muoversi lentamente. Il telegramma termina con una domanda: “c’è un’altezza minima a cui è possibile usarla?”.
Nel preciso istante in cui il cineasta vide quelle immagini incredibili decise che quella invenzione, chiamata steadycam, sarebbe stata sfruttata nel suo nuovo film, Shining.

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UN ARTISTA INCOMPRESO?

Il destino di molti film di Stanley Kubrick è quello di non essere stato capito al momento della sua uscita. E’ successo con 2001: Odissea nello spazio, giudicato incomprensibile, si è ripetuto con Arancia Meccanica, condannato come un film violentissimo e non come un apologo sulla violenza nella società occidentale, e ancora con Barry Lyndon, giudicato calligrafico. Medesima sorte toccò a Full Metal Jacket nel 1987, penalizzato dal successo di Platoon un anno prima, vincitore di 4 premi Oscar. Rivisti entrambi, appare fuori discussione quanto il film di Kubrick ancor oggi sia attuale nei contenuti e moderno nella forma quanto la pellicola di Oliver Stone appaia imbolsita e retorica.
Non stupisce, dunque, che la stessa cosa sia accaduta a Shining, oggi riconosciuto come una delle più grandi opere del cinema horror che rivaleggia solo con un altro classico, L’Esorcista di William Friedkin, titolo peraltro molto ammirato da Kubrick.

Shining esce prima in America e poi in Italia, un paio di mesi prima di Vestito per uccidere di Brian De Palma. Il paragone, inevitabile, è tra un film manieristico come quello di De Palma (a suo modo una pietra miliare del thriller anni ‘80) e l’opera di Kubrick, che ai più pare fredda e poco coinvolgente.
Confesso di essere stato uno dei tanti che all’epoca sottovalutò Shining. Ero allora un adolescente, più attratto dal voyeurismo morboso di De Palma che dal razionalismo geometrico di Kubrick. Il pirotecnico stile del regista di origini italiane, in particolare la lunga sequenza di pedinamento nel museo, dove Angie Dickinson è sedotta da uno sconosciuto, mi aveva entusiasmato, mentre la rappresentazione asettica dell’Overlook Hotel mi aveva annoiato. Naturalmente mi sbagliavo. Ho rivisto Dressed To Kill (di cui abbiamo parlato un paio di settimane fa) e mi è parso un calco, riuscito, di Psycho e La donna che visse due volte. Al contrario, l’ennesima visione di Shining, fatta in questi giorni per questo approfondimento, mi ha confermato l’eccezionalità di un autore che con soli 13 film è considerato uno dei maestri del cinema.

IL FILM E IL LIBRO: DIFFERENZE SOSTANZIALI

Jack Torrance accetta un posto di guardiano per la stagione invernale all’Overlook Hotel. Raggiunto l’albergo insieme alla moglie Wendy e al figlio Danny, scopre che anni addietro il precedente guardiano si tolse la vita dopo aver ucciso la moglie e le due figlie. Danny, che possiede un particolare potere di preveggenza, ha delle inquietanti visioni di quanto avvenne. In realtà l’hotel è stregato e le forze maligne cercano di impossessarsi dello spirito del bambino spingendo il padre alla follia e all’omicidio.

L’undicesimo film di Kubrick, è il risultato di una caparbia ossessione del regista nel voler trasporre sullo schermo una storia dell’orrore, utilizzando le più sofisticate tecniche cinematografiche che il cinema, alla fine degli anni ‘70, poteva offrire. Il film è uno dei primi ad usare per l’appunto la steadycam, lasciando stupefatti gli spettatori più attenti per la fluidità e la perfezione di alcune scene che, fino a quel momento, potevano essere riprese solo con una traballante macchina a mano.
Terminata l’immane fatica di Barry Lyndon, Kubrick è alla ricerca di qualcosa di nuovo che faccia scattare la scintilla dell’eccitazione. Così, dopo aver analizzato e scartato decine di romanzi, trova nell’omonimo libro di Stephen King ciò che andava cercando.

Il Libro

Facciamo un passo indietro: Stephen King è reduce dal successo, imprevisto, prima di Carrie e poi de Le notti di Salem. I critici letterari americani hanno bollato lo scrittore del Maine come uno specialista dell’horror, etichettando così le sue opere come letteratura pulp. Tuttavia, King non si fa intimidire da questa definizione poiché considera le sue fonti di ispirazione - nell’ordine Bram Stoker, Mary Shelly, Shirley Jackson, Richard Matheson e tanti altri - dei veri e propri maestri letterari che rifuggono le stringenti categorie di genere. Così, nel 1974, sente la necessità di allontanarsi dal natio Maine, dove peraltro ha ambientato i suoi primi due successi, e si trasferisce con la moglie Tabitha e i due figli, Naomi (1971) e Joe Hill (1972) in Colorado, precisamente a Boulder. In autunno, King si reca con la moglie per un week end a 70 km dalla cittadina, presso l’albergo Stanley Hotel di Estes Park. Si tratta di un complesso residenziale enorme che chiude in autunno e in inverno per poi riaprire in primavera. King e consorte arrivano all’albergo il giorno prima della chiusura. L’hotel è semivuoto e ha un’atmosfera spettrale. La coppia alloggia presso la camera 217, sita in un lungo corridoio oramai disabitato, con degli estintori montati a distanza di qualche metro l’uno dall’altro i cui tubi, rivolti all’esterno, gli ricordano tanti serpenti pronti a scattare per mordere. Nel suo bagno c’è un enorme vasca in stile vittoriano, molto profonda, che poggia su dei piedi in ottone che ricordano quelli di un animale. Quell’atmosfera sinistra mette in moto le sinapsi di King che, turbato dalla situazione, scende al piano terra e si reca al bar dove viene servito da un cameriere azzimato di nome Grady. All’epoca il Re è un alcolizzato che rifiuta però di ammetterlo. Quando si affaccia nella grande hall per ammirare il paesaggio ha di fronte a sé le montagne, un cielo carico di nubi e si ricorda che, percorrendo la strada per arrivare fin lì, in auto si è imbattuto in un cartello che avvisa i viaggiatori che la strada è chiusa per tutto l’inverno. In quel preciso istante decide che il suo prossimo romanzo parlerà di un albergo maledetto ispirandosi al celebre romanzo di Shirley Jackson L’incubo di Hill House (lo ammette lui stesso nel saggio On Writing). Tornato a Boulder, il narratore si mette al lavoro e nel giro di pochi mesi compone il suo terzo romanzo che intitola The Shine. Quando il suo editor Bill Thompson legge il manoscritto teme davvero che la carriera del suo cliente sia arrivata a un vicolo cieco. Il rischio d’insuccesso, al terzo romanzo horror consecutivo, è alto ma King è convinto del suo lavoro e ha ragione. Il libro è subito un best seller e in edizione economica vende due milioni di copie con il titolo The Shining, i cui diritti vengono acquistati dalla Warner Bros che li gira poi a Stanley Kubrick, in cerca di ispirazione dopo il parziale insuccesso di Barry Lindon.

Il film

I cambiamenti che Kubrick apporta alla trama originale, criticati dal romanziere, trasformano il senso di Shining; due in particolare sono da ritenersi fondamentali: il finale, tanto complesso e aperto a mille interpretazioni nel film, quanto lineare e diegeticamente corretto nel libro, e il labirinto (assente nel romanzo) che fornisce una delle possibili chiavi di lettura dell’intera opera.
Da tradizionale racconto di fantasmi, Shining diventa nelle mani del regista una profonda riflessione sulla follia legata alla creatività e alla capacità dell’arte di invadere, in modo distruttivo, l’esistenza stessa dei protagonisti. Il labirinto che Jack osserva in una miniatura dell’albergo, intravedendo le figure della moglie e del figlio ormai sperduti fra curve e vicoli ciechi, è il corso stesso dei suoi pensieri in cui la logica vaga allo sbando, alla ricerca di una possibile via d’uscita.
Nel romanzo di King, Jack Torrance trova infine la forza di sfuggire alla possessione diabolica suicidandosi, nel film di Kubrick il protagonista è, invece, dannato sin dal momento in cui, con lucida follia, compone centinaia di pagine con l’ossessivo motto “Il mattino ha l’oro in bocca“ (in originale: “all work and no play makes Jack a dull boy“, cioè “troppo lavoro e nessuno svago fanno di Jack un tipo sciocco“). Le esplosioni di orrore che investono i protagonisti, sospese tra realtà e visione, sono in quest’ottica un progressivo avvicinamento al baratro della follia. La moglie di Jack, ormai coinvolta nel gioco omicida instaurato dal marito, varcherà infine la sottile linea che intercorre fra delirio e raziocinio quando, benché priva di poteri paranormali, osserverà come reali le inquietanti visioni di lussuriosi ospiti in maschera impegnati in una fellatio. Ma Shining è un labirinto in cui risulta fin troppo facile perdersi: meglio gustarlo come esemplare horror e lasciare che gli interrogativi, anche i più assurdi, sgorghino copiosi dalla sinistra visione di quella foto che chiude il film, datata 4 luglio 1921, in cui un Jack Torrance che non dovrebbe trovarsi lì, ci sorride sornione.

LE POLEMICHE

Nel 1977 King è già conosciuto grazie al successo ottenuto dal film tratto dal suo primo lavoro, Carrie lo sguardo di Satana, diretto da Brian De Palma (ancora lui!). Lo scrittore sta diventando un fenomeno. Quando esce Shining ha 32 anni e ha venduto 22 milioni di copie con tre romanzi e un’antologia di racconti. Pertanto, l’offerta di Kubrick lusinga il suo ego e gli pare una grande occasione. Ben presto però egli si rende conto che il regista non realizzerà un adattamento fedele del suo romanzo e preferisce mettersi da parte, lasciando totale libertà al cineasta. E’ cosa risaputa che King non ami il film e lo consideri, parole sue, “una grossa Cadillac senza motore”, piena di cose belle ma per lo più slegate tra loro. Al sanguigno scrittore non piace l’approccio realista di Kubrick, accusato di avere travisato il romanzo. Nel numero di Playboy del giugno 1983 compare un’intervista rilasciata a Eric Norden che, nei fatti, è un regolamento di conti. Secondo lo scrittore, il regista ha frainteso il libro. Kubrick è una persona che pensa troppo e sente poco. La principale colpa del regista è quella di identificare il male solo nei personaggi e non nell’albergo, per King una vera e propria batteria di malvagità. Kubrick non conosce le regole dell’horror e le ha disattese. Inoltre, l’interpretazione di Nicholson è considerata dallo scrittore grottesca e fuori fuoco.
Kubrick, dal canto suo, già nel 1980 parla del libro di King in termini riduttivi “...penso che nel romanzo, King indugi troppo nelle spiegazioni psicologiche, io ho tenuto l’essenza del personaggio, sfrondandolo di tante cose. Non penso che al pubblico mancheranno le parti del libro nelle quali King spiega il passato di Jack, i suoi rapporti col padre. Tutto ciò dal punto di vista narrativo in un film è irrilevante. Leggendo il romanzo, ho avvertito che King stava cercando di spiegare perché sono successe tutte quelle cose orribili, e penso che ciò sia sbagliato, poiché la forza principale della storia risiede nella sua ambiguità. Penso che l’ossessione di King sia stata quella di far capire a tutti che il suo romanzo fosse vera letteratura.”
Per Kubrick la sceneggiatura del film, realizzata con la scrittrice Diane Johnson, è molto più accurata e attenta alle relazioni interpersonali di quanto non lo sia il romanzo. In quanto alla Johnson il suo giudizio su King era sintetico ma ingiusto: “per essere sincera, non avevo mai letto i libri di King. Pensavo fossero il genere di romanzi che si compra negli aeroporti.”

Chi scrive ammira incondizionatamente sia Stephen King che Stanley Kubrick ma in questo caso ritengo che il regista statunitense abbia migliorato in maniera considerevole il romanzo di King, eliminando tutte le parti introspettive, asciugando la vicenda di tutte le derive narrative, necessarie in un romanzo, ma del tutto dispersive in un lungometraggio.

LA REALIZZAZIONE

La lavorazione di Shining è lunga e complicata. Dopo essersi baloccato con l’idea di tornare in America per girare il film in Colorado, il regista decide di restare in Inghilterra e di girare negli studi di Elstree, dove ricostruisce gli interni dell’albergo. Il rapporto con i due attori è problematico. Jack Nicholson è nel suo periodo lisergico e passa da un party all’altro, secondo lo storico John Baxter, consumando fiumi di cocaina. Al contrario, Shelley Duvall non riesce a capire cosa vuole il regista e deve ripetere le scene centinaia di volte. Il film sfora il piano di lavorazione, una cosa normale per i film di Kubrick, e alla fine esce in tutti gli Stati Uniti il venerdì 13 giugno del 1980. Gli incassi sono buoni la prima settimana poi calano del 29 per cento già dalla seconda e alla fine totalizzano negli Stati Uniti 30.9 milioni di dollari. Le reazioni della stampa sono ambivalenti. Newsweek lo definisce “il primo film dell’orrore epico, un film che sta agli altri film dell’orrore come 2001: Odissea nello spazio sta agli altri film di fantascienza.” Variety, invece, fa a pezzi la pellicola e in modo particolare la performance di Nicholson.

Esistono tre versioni di Shining. La prima, della durata di 146’, ha avuto un percorso breve. Dopo l’anteprima statunitense Kubrick decide, infatti, di eliminare la scena finale girata in ospedale tra il manager dell’albergo, interpretato da Barry Nelson, e Shelley Duvall. Troppe spiegazioni, sentenzia il critico Roger Ebert, e Kubrick, che ha la massima stima del critico del Chicago Sun Times, torna al montaggio ed elimina la scena. La seconda versione è quella da 144’, regolarmente distribuita nei cinema americani, pubblicata qualche anno fa anche nel mercato nostrano in un’edizione speciale in DVD, Bluray, 4k e Vod. Questa versione, lunga 22 minuti in più di quella europea, differisce da quest’ultima per una lunga serie di raccordi narrativi che servono a spiegare meglio i rapporti interpersonali della famiglia Torrance. In realtà non aggiungono nulla alla storia, al contrario la rallentano diluendo la tensione. Infine, la terza versione è quella uscita nelle sale europee e in Italia e dura 119’. A mio avviso è quella che rappresenta al meglio film, teso come una corda di violino e ridotto all’essenziale.

LA PELLICOLA

Il film ancor oggi è terrificante, fin dalle prime strepitose inquadrature iniziali. Il maggiolino di Jack Torrance percorre le tortuose strade di montagna in mezzo a scenari maestosi, resi inquietanti dalla musica di Krzysztof Penderecki. Con l’aiuto della steadycam, magistralmente pilotata dal suo inventore Garrett Brown, Kubrick disegna all’interno dell’albergo percorsi geometrici fatti di ipnotiche carrellate o di sinuosi pedinamenti, mentre il piccolo Danny sfreccia veloce tra i corridoi dell’hotel, inseguito o anticipato dalle sue terrificanti visioni.
La geografia dell’albergo, illuminata dal fidato direttore della fotografia John Alcott (premio Oscar per Barry Lyndon), diventa così impossibile da mappare e somiglia al labirinto di siepi nel quale Jack Torrance si perderà. La cucina e la sua dispensa, l’immenso salone nel quale lo scrittore tenta di scrivere il suo libro, il minuscolo appartamento e le innumerevoli stanze (su tutte la 237 of course) sono solo frammenti di un più ampio mosaico nel quale lo scrittore perderà il senno.
La forma sovrasta il contenuto in una messa in scena, commentata dalle musiche del già citato Penderecky ma anche di Gyorgy Ligeti, Béla Bartok e Wendy Carlos, che richiama il cinema muto con citazioni esplicite da Il carretto fantasma di Viktor Sjostrom (vedere per credere la sequenza in cui Jack abbatte con l’ascia la porta del bagno dove si è rifugiata la moglie, disponibile su Youtube) o da Nosferatu di Murnau e Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene.
Interessante è anche il macabro senso dell’ironia del regista che si percepisce nell’interpretazione istrionica di Nicholson - molte volte sopra le righe in un over acting imposto da Kubrick - che culmina con la celebre battuta “Heeeere’s Johnny!” - da noi tradotta: “sono il lupo cattivo”, oppure nella grottesca fine di Scatman Crothers, accorso nell’albergo per soccorrere la famiglia.

TEORIE LABIRINTICHE

Una decina di anni fa l’uscita del documentario Room 237, diretto da Rodney Ascher, ha riacceso la discussione sulla pellicola. Come ogni film del maestro americano anche e soprattutto Shining è stato oggetto di discussione tra i fan del film e la critica circa i reconditi significati celati al suo interno. Una serie di indizi, spesso fuorvianti, che Kubrick ha disseminato nella sua opera con l’intenzione di far discutere anche dopo la proiezione. Per tornare al documentario è indubbio che alcune delle spiegazioni presentate sono convincenti, su tutte quella che inquadra il film come una feroce critica dell’imperialismo americano. L’Overlook Hotel, infatti, è costruito sul cimitero di una riserva indiana ed è legittima la tesi che l’albergo sia infestato dagli spiriti dei nativi americani.
Ad ogni nuova visione - o revisione - Shining innesca nuove riflessioni. Rivederlo alla luce della pandemia di qualche anno fa ci rammenta il nostro forzato isolamento e i rischi che comporta per la salute mentale.
Di tutte le teorie che ruotano intorno alla pellicola una vede l’Overlook Hotel come una metafora degli orrori generati dalla élite americana, un tema che si riallaccia al mondo della potente borghesia di Eyes Wide Shut. L’hotel ha una presenza minacciosa che incute timore in coloro che hanno la sensibilità per percepire le oscure presenze che lo abitano.

L’orrore è ricorrente lì, c’è stato, c’è e ci sarà ancora, suggerisce Kubrick nell’ultima inquadratura del film.

Intervista a Stanley Kubrick

MEMENTO

Quando nell’inverno del 1977 andai alla prima di Suspiria, al cinema Metropolitan di Roma, due furono le cose che mi travolsero dal punto di vista emotivo: la violenza primordiale del film e l’utilizzo ossessivo della musica. Leggenda vuole che i primi giorni di programmazione Dario Argento in persona avesse supervisionato l’impianto sonoro e il conseguente volume dei decibel in proiezione. Una cosa è certa: al termine della proiezione si usciva scossi, consapevoli di avere vissuto un’esperienza viscerale.
Suspiria rappresenta l’apice della carriera di Argento, un film dalla struttura astratta, che rielabora in modo geniale gli archetipi del passato con la modernità narrativa degli anni ‘70. La pellicola rappresenta un punto inarrivabile nella filmografia argentiana.

L’ESORDIO COME SCENEGGIATORE

Dario Argento nasce il 7 settembre del 1940 a Roma. Come egli stesso racconta nella sua autobiografia Paura, edita da Einaudi, il piccolo Dario cresce nel mito del cinema. Sua madre, infatti, è la fotografa di dive Elda Luxardo, sorella dell’ancora più celebre Elio. Ancora adolescente, Dario passa le sue giornate nello studio della madre, restando affascinato dalle figure femminili, dalla cura per il dettaglio, dal gusto per l’illuminazione, dalle lunghe sedute per il trucco. La sua carriera scolastica è disastrosa. Il giovane, infatti, abbandona gli studi di liceo classico e si reca a Parigi dove resta per un anno passando gran parte del suo tempo alla Cinémathèque, studiando i classici del passato e ammirando la nouvelle vague. Tornato in Italia inizia a lavorare come critico per il quotidiano Paese Sera fino a quando ha l’occasione di collaborare alla stesura di alcune sceneggiature di genere, tra le quali spiccano Metti una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi, Lei è favorevole o contrario di Alberto Sordi ma soprattutto C’era una volta il west di Sergio Leone, scritto insieme a un giovane Bernardo Bertolucci.

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LA TRILOGIA DEGLI ANIMALI

L’uccello dalle piume di cristallo

Nel 1970 Argento ha l’idea per un thriller dall’ambientazione italiana. Ispirato al romanzo di Fredric Brown La statua che urla, L’uccello dalle piume di cristallo è un giallo che ha come protagonista uno scrittore americano, testimone involontario di un tentato omicidio, coinvolto suo malgrado in una interminabile catena di delitti.
Terminato il lavoro di scrittura, Argento propone la sceneggiatura a vari produttori incontrando molte difficoltà. Il padre, Salvatore, decide allora di fondare, insieme al secondogenito Claudio, una casa di produzione, la Seda Spettacoli, con la quale produce il film.
La lavorazione è subito caratterizzata da un approccio originale dal punto di vista visivo. Come direttore della fotografia Argento sceglie il giovane Vittorio Storaro, diplomato al Centro Sperimentale di Cinematografia, che dà al film un look gelido, in una Roma atipica, fatta di grandi spazi desolati e di interni decadenti. Come interprete principale, nella parte dell’americano Sam Dalmas, Argento seleziona Tony Musante, mentre nella parte della sua fidanzata Giulia la scelta ricade sull’affascinante Suzy Kendall. I rapporti con Musante sono però a dir poco conflittuali. L’impostazione Actor Studio dell’attore mal si concilia con le idee del regista, più concentrato sull’aspetto estetico del film.
Alle proiezioni dei primi giornalieri Goffredo Lombardo, tycoon della Titanus, casa di distribuzione del film, chiede la sostituzione di Dario alla regia, ritenendolo inadatto al ruolo. Il padre, però, tiene duro, e Argento può così concludere le riprese del film. A musicare l’opera il neo regista chiama il già affermato Ennio Morricone (al suo attivo ha già le colonne sonore dei film di Sergio Leone) che per l’occasione compone una partitura dodecafonica di grande impatto sonoro.
L’uccello dalle piume di cristallo esce nelle sale nel febbraio del 1970 e all’inizio è caratterizzato da un disinteresse generale, sia a Milano che a Roma. Goffredo Lombardo è rassegnato all’insuccesso ma non così Salvatore Argento che spinge per fare uscire il film a Firenze dove, inaspettatamente, diventa uno dei più visti. Grazie al passaparola, la pellicola ha una seconda distribuzione nelle principali capitali italiane e diventa uno dei più grandi successi dell’anno, riuscendo ad essere venduto in tutto il mondo, Stati Uniti compresi, dove la pellicola diventa il maggior hit per un film europeo.

Il gatto a nove code

Confortato dal trionfo tanto sofferto quanto inatteso, Dario si mette subito al lavoro e, grazie all’intervento dei produttori americani della National General, chiude in poche settimane il soggetto de Il gatto a 9 code, un nuovo giallo, simile nell’impianto al precedente lavoro, stavolta però ambientato a Torino, una città che nel corso della filmografia argentiana risulterà determinante.
Ne Il gatto a nove code Il giornalista Carlo Giordani (James Franciscus, imposto dal produttore americano e reduce dal successo de L’altra faccia del Pianeta delle scimmie) e l’anziano enigmista non vedente Franco Arnò (Karl Malden, già interprete prediletto di Elia Kazan), indagano sulla strana morte del dott. Calabresi, un genetista morto in un misterioso incidente alla stazione ferroviaria. Inizia così una ricerca che porterà nuovi delitti e un inaspettato finale.
Due sono gli elementi distintivi del film: i delitti, resi ancora più brutali, e l’ambientazione di cui abbiamo già detto. Ancora una volta la colonna sonora è del maestro Morricone che stavolta propone un commento musicale nel quale il jazz è predominante. Il gatto a nove code è meno coeso de L’uccello dalle piume di cristallo ma si rivela un ottimo successo di pubblico, confermando Dario Argento nell’empireo dei nuovi registi italiani.
E’ un periodo d’oro per il cinema nostrano e i primi due lungometraggi di Argento danno il via a un nuovo genere, il thriller all’italiana, che nel corso di un decennio proporrà decine di pellicole sul tema.

4 mosche di velluto grigio

Nell’estate del 1971 Argento torna sul set per dirigere il terzo capitolo di quella che sarà poi chiamata la trilogia degli animali. 4 mosche di velluto grigio è ancora una volta un thriller in cui la ricetta già sperimentata nelle due pellicole precedenti raggiunge la sua forma più compiuta dal punto di vista sia stilistico che narrativo.
Stavolta il protagonista è un batterista Roberto Tobias (interpretato dal dimenticabile Michael Brandon), perseguitato da uno stalker che una sera uccide accidentalmente. Ricattato da una persona che ha il volto nascosto da una maschera carnevalesca, Tobias cerca di capire insieme alla moglie Nina (l’affascinante Mimsi Farmer) il perché di quella persecuzione. Sulle sue tracce troverà molteplici vittime ma alla fine la scoperta sarà inaspettata.
La pellicola è girata principalmente all’EUR, quartiere di Roma utilizzato già da Antonioni ne L’eclisse, e che ben si presta alle atmosfere raggelanti del film. Secondo uno schema già consolidato la città è una metropoli costruita assemblando alcuni quartieri di Roma a quelli di Torino. La messa in scena, ancora una volta irrobustita dalla colonna sonora di Ennio Morricone, è caratterizzata da un’inventiva delirante che culmina con la rocambolesca morte dell’assassino, decapitato in un incidente di macchina.
Anche stavolta Argento fa centro e ottiene un riscontro di pubblico che lo incorona come il genio del brivido all’italiana.

PROFONDO ROSSO: IL GIALLO SI FA HORROR

Profondo rosso del 1975 è l’apice della prima fase di carriera di Dario Argento. Il passaggio dal thriller all’horror si fa netto con la storia del giovane pianista di jazz Marc Daly (interpretato da David Hemmings, attore feticcio di Antonioni in Blow Up), testimone involontario dell’orribile delitto di una sensitiva, e coinvolto in una tremenda sequela di omicidi. In questo film Argento ribadisce il suo interesse estetico, quasi morboso, per la morte. I momenti climax di Profondo rosso, infatti, risiedono nella fantasiosa messa in scena degli assassinii che culminano con l’apparizione, immotivata dal punto di vista narrativo ma efficace dal punto di vista emotivo, di una bambola meccanica animata. Sceneggiato con la collaborazione di Bernardino Zapponi, Profondo rosso ribadisce la maestria visiva di Argento ed è un pirotecnico giallo con venature orrorifiche su cui svetta la fotografia di Luigi Kuveiller e la musica del gruppo progressive romano Goblin, capitanata da Claudio Simonetti. La celebre melodia del film è ispirata alla musica di Mike Oldfield per L’Esorcista, uscito nelle sale romane soltanto 5 mesi prima. Ancora una volta è Torino la città prescelta dal regista romano, con le sue strade deserte e la celebre villa del bambino urlante, vera protagonista del film in una delle sequenze più celebri che vede il nostro eroe alla ricerca della verità. Il film terrorizza milioni di spettatori con la sua violenza estrema e il suo uso della suspense e risulta il maggior successo commerciale di Argento.
Tuttavia alla sua uscita la stampa non riserva giudizi benevoli all’opera. Sui grandi quotidiani raramente il film è recensito dal critico titolare. Su La Stampa Leo Pestellii scrive che il film “non aggiunge molto ai precedenti L’uccello dalle piume di cristallo e Quattro mosche di velluto grigio; anzi fa sospettare di un’ispirazione stanca, convertita in ricetta” e lo accusa di ricorrere a «motivi di Grand Guignol», pur riconoscendo “indubitabile la finezza del lavoro registico, del trapunto delle immagini e dei suoni su un canovaccio che disgraziatamente non provoca eccessivo sussulto.”
Interessante la recensione di Tullio Kezich, all’epoca recensore di Panorama; “Se Argento si proponeva di diventare l’Hitchcock italiano, a questo punto dovrebbe riflettere sulla distanza che separa Profondo rosso da un film come Psycho”. Dopo aver definito Argento «incerto», il futuro critico di Repubblica e del Corriere aggiunge: “A rigor di logica, o di psicologia criminale, il suo giallo fa acqua da tutte le parti” ed elenca, come difetti “situazioni incongrue, pallidi tentativi di giallo rosa nei duetti fra Hemmings e Daria Nicolodi (la protagonista femminile) e una superdose di efferatezze che a Hitchcock sarebbero bastate per dieci film”.
Nel corso degli anni il giudizio è destinato a mutare e oggi Profondo Rosso è ritenuto - a ragione- uno dei migliori film del regista romano.

SUSPIRIA: DELIRIO ARTISTICO INARRIVABILE

E arriviamo così a Suspiria, capolavoro indiscusso, un’apoteosi visiva straordinaria coadiuvata dalla musica ossessiva e ammaliante dei Goblin. Ispirato al romanzo Suspiria De Profundis di Thomas de Quincey il film è una fiaba ambientata in una Friburgo gotica. La ballerina Suzy Benner (l’attrice Jessica Harper, già protagonista de Il fantasma dell’Opera di Brian De Palma) arriva dall’America per entrare nella prestigiosa Accademia di danza e si ritrova coinvolta in una serie di eventi incomprensibili che mietono vittime intorno a lei. Dopo aver indagato sulle morti inspiegabili, Suzy scopre che la scuola è la sede di una setta di streghe capitanata dalla terribile Madre Tenebrarum.
Suspiria è il film più radicale di Argento, quello in cui la trama diventa un mero pretesto per mettere in scena una serie di quadri visivi in cui prevalgono i toni accesi del rosso, del blu, del verde e del giallo. Per realizzare queste inquadrature Argento si avvale della preziosa collaborazione di Luciano Tovoli che per l’occasione recupera la pellicola Technicolor e adotta delle ingegnose soluzioni visive, grazie anche all’utilizzo delle lenti anamorfiche e delle luci ad arco davanti alle quali sono poste stoffe colorate al posto delle comuni gelatine, dando l’impressione che i colori siano gettati come vernice sui volti degli attori. La violenza efferata è presente fin dall’inizio, Argento, dopo avere visto il remake raffinato di Luca Guadagnino, dichiara che il suo Suspiria è a confronto un film selvaggio.
Uscita in Italia il 1 febbraio del 1977 la pellicola è accompagnata da critiche contrastanti. Giovanni Grazzini sul Corriere della sera scrive: “Una laurea honoris causa in tecnologia degli spaventi. Dario Argento non merita niente di meno per un film che probabilmente farà epoca nel cinema della pelle d’oca.” Tullio Kezich, invece, nel suo libro i Mille film - Cinque anni al cinema 1977-1982 stronca la pellicola sostenendo che il regista stia diventando ripetitivo. Morando Morandini, infine, critica il disinteresse di Argento per la logica narrativa.
La pellicola ha successo in Italia, piazzandosi all’11º posto degli incassi della stagione cinematografica 1976-77 anche se non raggiunge i risultati commerciali del precedente Profondo rosso.
Il successo di Suspiria è, invece, indiscutibile all’estero (soprattutto in Francia, Germania, Giappone, Stati Uniti e Regno Unito) e rende Dario Argento una star del cinema internazionale.

SCENEGGIATURA: NO GRAZIE

Dopo Suspiria, Argento realizza delle opere nelle quali dimostra un sostanziale disinteresse per la trama, a favore di una destrutturazione filmica che, pur confermando il suo talento visivo, pensiamo soprattutto a Inferno (sequel di Suspiria) o Opera, raggiunge anche punte di comicità involontaria. Ne è causa la totale assenza di logica per gli avvenimenti che portano alle scene d’orrore. Il paradosso è che, mancando le motivazioni (pur all’interno di un genere come l’horror dove vige la sospensione dell’incredulità), lo spettatore è più annoiato che spaventato dalle magistrali invenzioni visive che rimangono così uno sterile esercizio di stile. Davvero bizzarra questa scelta stilistica da parte di un autore che, come abbiamo visto, ha iniziato la sua carriera proprio come sceneggiatore.
Questa deriva, purtroppo, ha portato a risultati non sempre all’altezza delle aspettative. Dagli ancora ottimi Tenebre (1982) e Phenomena (1985), ai discreti Trauma e Non ho sonno, fino agli imbarazzanti La terza madre (terzo capitolo della trilogia sulle streghe) e Dracula.
Il suo ultimo film, Occhiali Neri, datato 2022 è un breve film che rielabora idee narrative ed estetiche ormai logore (serial killer in primis) per un risultato ancora una volta discreto ma non più innovativo.

LA NEW WAVE DEL CINEMA AMERICANO

Alla fine degli anni ‘60 il cinema hollywoodiano conosce un periodo di profonda crisi creativa. Le vecchie formule dei blockbuster epici alla Cleopatra o dei musical ipertrofici alla Tutti insieme appassionatamente è sorpassata. La rivoluzione sessantottina è alle porte e i giovani conoscono una trasformazione che include, nell’ordine, la musica rock, le proteste studentesche, l’amore libero e le droghe. In Francia la nouvelle vague ha frantumato le regole del cinema ed è scesa in strada a filmare storie che reinventano i generi con uno stile rivoluzionario: cineprese leggere in 16mm, presa diretta, montaggio frenetico.
Anche negli Stati Uniti l’onda lunga di queste innovazioni contamina il proprio cinema. All’inizio è Bonny e Clyde di Arthur Penn a introdurre una violenza brutale, seguito da Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah.
Negli stessi anni, tra il 1967 e il 1968, arrivano sugli schermi Easy Rider di Dennis Hopper e Peter Fonda, Il laureato di Mike Nichols e, nel 1971, Il braccio violento della legge di William Friedkin, pellicole che sovvertono lo stile codificato e irrompono come un terremoto negli studios. Come racconta Peter Suskind nel imprescindibile Easy Riders Raging Bulls, tra il 1967 e il 1979 i Tycoon cedono il loro potere produttivo ai registi. E’ un decennio d’oro per il cinema americano che corrisponde alla nascita di quelli che verranno definiti dalla stampa specializzata i Movie Brats, i ragazzi terribili. Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian De Palma.

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DE PALMA E IL SUO MAESTRO

Dei cinque autori Brian De Palma, italo americano di Newark, New Jersey, è il più sottovalutato ma anche il più incline alla sperimentazione. Come i suoi amici ha studiato cinema, ama i classici e vuole rivisitarli alla luce del nuovo linguaggio emerso in quegli anni. Hitchcock è il regista più amato. In un’intervista rilasciata alla rivista The House of Hammer nel 1977 così spiegava la sua sua ammirazione per il maestro del brivido inglese: “Per me Hitchcock è una grammatica. Ha sviluppato una certa sintassi del film, che io sto imparando a usare. Ciò che ho fatto con Sisters e Obsession è stato utilizzare le premesse dei film che ha fatto lui, ma cercando di raccontare storie differenti. Hitchcock è un maestro, un gigante: ha fatto un mucchio di capolavori. Io l’ho solo usato, in un certo senso, come punto di partenza da cui sviluppare le mie capacità tecniche.”

Dopo gli sperimentali Ciao America! e Hi Mom!, ispirati alla nouvelle vague godardiana, De Palma crea delle pellicole che rivisitano per l’appunto il cinema hitchcockiano con uno stile survoltato. Ricordiamo nell’ordine Sisters (Le due sorelle), Obsession (in italiano Complesso di colpa), sorta di remake de La donna che visse due volte, ma sopratutto Vestito per uccidere, Dressed to kill, omaggio al capolavoro più amato del genio del brivido, Psycho.

Vestito per uccidere esce nel 1980, a poche settimane di distanza da un altro classico del cinema dell’orrore, Shining di Stanley Kubrick. De Palma è reduce dal successo di Carrie lo sguardo di Satana, adattamento cinematografico del primo romanzo di Stephen King, e gode della stima della critica e del pubblico anche per avere diretto il cult Il fantasma del palcoscenico, opera rock horror divenuta con gli anni di culto.
Tra Psycho di Alfred Hitchcock e Vestito per uccidere di Brian De Palma esistono 20 anni di distanza. Dal punto di vista formale il film del regista italo americano è molto più moderno di quello di Hitchcock, eppure il suo contenuto è considerato retrogrado, legato a idee di violenta disforia di genere, in parte sovrapponibili alle polemiche sorte nel 1960 a proposito del finale di Psycho e della discutibile spiegazione che lo psichiatra dava della patologia di Norman Bates.

SESSO, VIOLENZA, SANGUE

Non c’è modo di parlare di Vestito per uccidere senza rivelarne il finale e non c’è stato un solo momento nel quale le controversie e le discussioni in questi 40 anni non abbiano accompagnato il film, definito uno slasher, un’opera misogina, un esempio di transfobia cinefila. Per i fan del regista di Scarface, Gli intoccabili e Carlitos’ way (per citare i suoi tre capolavori) questo è il film preferito, una provocazione deliberata che riflette e sfida le norme culturali dell’epoca.
Dressed to kill è una storia di sdoppiamento nella quale i personaggi sono in guerra con se stessi. Fin dalla prima scena, una doccia sensuale che si tramuta in un amplesso quasi pornografico, De Palma imposta il film sul filo del rasoio tra desiderio sessuale e violenza omicida. Angie Dickinson, nei panni di Kate Miller, è una sorta di alter ego di Marion Crane in Psycho, in questo caso una casalinga di mezza età in cerca di avventure sessuali. Il Norman Bates di questa storia non è reale ma è evocato dall’immaginazione della donna, come se il piacere che cerca in maniera compulsiva sia qualcosa di proibito e degno di una punizione esemplare. La frustrazione sessuale di Kate è l’argomento principale degli incontri con il suo terapeuta, il dottor Elliott, interpretato da un ambiguo Michael Caine.
Le oscure fantasie della protagonista sono destinate a tramutarsi in realtà, non prima però che De Palma si sia scatenato in una sequenza magistrale, ambientata in un museo, nella quale rievoca da par suo le atmosfere di un altro grande classico hitchcockiano, Vertigo. Durante una visita pomeridiana al Metropolitan Museum di New York, Kate inizia a flirtare senza parole con un affascinante sconosciuto, potenzialmente minaccioso. Mentre la donna e lo sconosciuto giocano al gatto col topo nelle sale del Metropolitan, De Palma trasforma il museo in un vertiginoso labirinto di stanze. Un paio di guanti diventa una forma di invito cavalleresco, e alla fine della scena, sulla partitura sensuale di Pino Donaggio (una citazione esplicita a Bernard Herrmann), un guanto è recuperato dallo sconosciuto e l’altro da un misterioso individuo di cui non vediamo le fattezze che ucciderà la donna.

La punizione che il regista infligge alla sua star non avviene nella doccia ma nell’ascensore, subito dopo un amplesso. Un assassino biondo in trench e cappello nero (una reminiscenza argentiana) ha seguito fin lì Kate per ucciderla. Così, a metà film, il pubblico perde la sua protagonista, proprio come in Psycho.
A questo punto De Palma introduce una seconda figura femminile, Liz (interpretata dalla moglie Nancy Allen), immagine speculare di Kate. Laddove quest’ultima è una casalinga repressa, Liz è una escort d’alto bordo, a suo agio nell’offrire il suo corpo a clienti danarosi. La prostituta scopre per caso il corpo della vittima e identifica il suo aggressore attraverso un riflesso in ascensore, mettendo così la sua vita in pericolo.
Da questo momento Vestito per uccidere si tramuta in un giallo nel quale assume un ruolo centrale il figlio nerd di Kate, Peter, interpretato da Keith Gordon. Convinto che uno dei pazienti del dottor Elliott sia il responsabile dell’omicidio il giovane s’improvvisa investigatore e, con l’aiuto della ragazza, scopre la verità.

UN DUALISMO ANCHE FORMALE

Il film è un thriller sofisticato, attraversato da sequenze di soft porno, ed è suddiviso in due parti. Mentre la prima è un pezzo di cinema magistrale, la seconda ha uno svolgimento banale anche se illuminata da momenti folgoranti come l’inseguimento nella metropolitana tra Liz e il killer. La disorganicità del film tuttavia sembra creata ad arte per disorientare lo spettatore attraverso improvvise scene shock.
Questo dualismo percorre tutto il film. Ci sono doppi ovunque in Vestito per uccidere: due donne, due guanti, due scene di doccia, due bionde che seguono Liz. Lo schermo stesso è diviso tramite lo split screen che raddoppia l’inquadratura, sottolineando così la duplicità della storia.
Anche l’omicida ha una personalità duplice che si esplicita nel dottor Elliott e in Bobbi. Uno è un terapista che ha represso i suoi impulsi, l’altro è un oscuro figuro con la parrucca che entra in azione ogni qualvolta il medico si sente eccitato.

UN TEMA RICORRENTE

Il film è dunque un’ossessione racchiusa tra due incubi, quello d’apertura e quello che conclude la storia. E’ indubbio che De Palma sia affascinato dal tema della multipla personalità, presente in tutta la sua opera, da Le due sorelle a Carrie, passando per Omicidio a luci rosse (in inglese Body Double) a Doppia personalità fino a Femme Fatale.
Non c’è modo di aggirare la discutibile associazione tra la transessualità e la schizofrenia, nonché l’utilizzo della violenza estetizzata. Sono temi caldi agli inizi degli anni ‘80 che investono anche un altro importante lavoro, anch’esso ambientato a New York e diretto da William Friedkin, Cruising con Al Pacino nei panni di un detective incaricato di investigare sull’omicidio di un gay. Di questo film ne abbiamo abbondantemente parlato in un post precedente che trovate in archivio.

Anche se Vestito per uccidere è stato accusato per anni di misoginia ci pare che l’accusa, sia ingiusta. Oltre ad essere un eccellente esercizio di stile Dressed to kill parla, infatti, degli oscuri istinti puritani dell’America, conosciuti bene dal regista italo americano, cresciuto in una famiglia cattolica, la cui formazione, come quella del suo mentore Hitchcock, ha contribuito a forgiare una filmografia basata sul peccato, la colpa e l’espiazione.

AMERICAN SEX

L’inizio degli anni ‘80 coincide con l’uscita nelle sale di due opere che affrontano il tema del sesso da due angolazioni opposte suscitando un dibattito senza precedenti nei media di tutto il mondo. E’ un’epoca, quella della fine degli anni ‘70, in cui il cinema è ancora un potente mezzo espressivo capace di suscitare discussioni tra gli intellettuali e di coinvolgere il pubblico. Le due opere in questione sono dirette da due autori tra i più interessanti del cinema americano degli anni ‘80, William Friedkin e Paul Schrader. Se Friedkin è già conosciuto in tutto il mondo per due opere magistrali, Il braccio violento della legge, datato 1971, e il seminale L’Esorcista, del 1973, Schrader è uno degli autori emergenti della nuova Hollywood. Ha al suo attivo le sceneggiature di Taxi Driver e Toro Scatenato e ha diretto due lungometraggi di nicchia ma molto apprezzati dalla critica, Blue Collar e Hardcore. Diversa è anche la formazione culturale. Friedkin è un autodidatta che ha iniziato come fattorino presso l’emittente Tv WGN di Chicago mentre Schrader proviene da una famiglia protestante piuttosto rigida e fino all’età di 18 anni non ha mai visto un film. Friedkin ha un approccio documentaristico al suo cinema, scevro da giudizi morali, mentre Schrader, che ha ereditato dai suoi genitori la formazione religiosa, è ossessionato dai temi centrali del cristianesimo, il perdono e la redenzione in primo luogo, oggetto centrale di tutti i suoi lavori.

E così American Gigolò e Cruising rappresentano due lati della stessa medaglia che hanno come soggetto principale il rapporto dell’America con il sesso.

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AMERICAN GIGOLO’: UN NEO NOIR

Lo scrittore Brett Easton Ellis nel suo saggio Bianco (edito da Einaudi) dedica un capitolo al film di Schrader per il quale nutre un’ammirazione sconsiderata. Dice Ellis: “A posteriori l’impatto che American Gigolò ha avuto su di me è impossibile da quantificare, e non si tratta della grandezza del film - non è un gran film, cosa che trova d’accordo anche il regista - ma della maniera in cui ha cambiato il nostro modo di guardare gli uomini e di considerarli oggetti, e di come ha alterato il mio modo di pensare e vivere a Los Angeles: in questo, la sua influenza è stata enorme e innegabile.” In quest’ottica American Gigolò è più importante per l’impatto culturale e sociologico che ha avuto negli Stati Uniti, che non per la sua qualità filmica.
La storia di American Gigolò è abbastanza semplice. Julian Kay è un prostituto d’alto bordo che passa le giornate a vendere le sue attenzioni a ricche vedove o a mogli annoiate. Guadagna molto bene, frequenta locali esclusivi quali Ma Maison, Perino’s, Scadia e Le Dome, veste Armani e parla sei lingue. Un giorno l’uomo s’invaghisce di Michelle (interpretata dalla ex modella Lauren Hutton), moglie di un influente senatore, ma è accusato dell’omicidio di una sua cliente. Da questo momento il film si tramuta in un thriller investigativo che vede Julian cadere dal piedistallo di vetro sul quale aveva poggiato la sua vita per confrontarsi con la realtà e con i sentimenti reali. Quello che però è importante è l’estetica dell’opera, seducente e fascinosa. American Gigolò è un neo noir assolato e minaccioso che intercetta al momento della sua uscita qualcosa della new wave di fine anni ‘70, minimalista e chic, lussureggiante e corrosiva (per usare due definizioni di Brett Easton Ellis) con un che di gay, cosa molto diffusa nel panorama dell’epoca. Il pubblico non ha mai visto sullo schermo un uomo trattato come oggetto nel modo in cui lo interpreta Richard Gere. Questi, appena trentenne, dona al suo Julian quello charme e quell’indifferenza che ne fanno una star degli anni ‘80 insieme a John Travolta, che tra l’altro doveva essere il protagonista della pellicola. La musica di Blondie nei titoli di testa esplode come un inno anche se il film, come si è detto, è un noir reso ancora più elettrico dalla colonna sonora del nostro Giorgio Moroder. Quello che fa di American Gigolò un’opera d’autore, prodotta dalla Paramount e da Jerry Bruckheimer (il produttore di Top Gun, per intenderci), è l’approccio etico che Schrader ha della materia, così intrisa dal profondo sentimento di peccato e redenzione, al punto da arrivare ad omaggiare nel finale Robert Bresson con un’inquadratura letteralmente rubata a Pickpocket-Diario di un ladro.

Per Schrader il protagonista della pellicola fa parte della cosmogonia di personaggi che popola la sua filmografia. Julian è il negativo di Travis Bickle. Se quest’ultimo in Taxi Driver rappresenta la solitudine e l’isolamento dell’americano medio dopo la guerra in Vietnam, il protagonista di American Gigolò, pur essendo un edonista è in realtà anch’egli un solitario, incapace di un contatto umano autentico. Insieme a film come Lo spacciatore e The Walker (incentrato su un accompagnatore di mezza età) American Gigolò fa parte di una tetralogia sull’uomo comune americano.

All’uscita nelle sale il film suscitò sentimenti contrastanti. Roger Ebert sul Chicago Sun-Times ne apprezzò lo studio sulla solitudine mentre Gene Siskel sul Chicago Tribune lo descrisse come un dramma onesto e avvincente. Di diversa opinione Vincent Canby di The New York Times, che bollò il film come ridicolmente confuso, mentre Variety criticò l’impossibilità da parte dello spettatore di empatizzare per un personaggio così alienato. Come spesso accade il giudizio è cambiato radicalmente negli anni e oggi American Gigolò è riconosciuto come un capo d’opera del neo noir.

Dalla costa Ovest alla costa Est il salto è siderale, sia dal punto di vista geografico che da quello autoriale.

CRUSING, UN PROGETTO MALEDETTO

Cruising ha una storia controversa. Nella New York di fine anni settanta un serial killer miete vittime tra i night club clandestini di Manhattan dove i gay si riuniscono per ballare, bere e avere incontri promiscui. Al Pacino interpreta Steve Burns, un giovane poliziotto incaricato di entrare sotto copertura nel mondo dei bar sadomaso per scoprire il responsabile degli omicidi. La sua trasformazione, all’inizio soltanto apparente, diventa sempre più immersiva fino a lasciare il protagonista in una sorta di confusione sulla sua sessualità e sulla sua reale natura. Il caso alla fine troverà una apparente risoluzione ma lascerà molti dubbi nello spettatore...

Reduce dal fiasco de Il salario della paura, remake del capolavoro di Henry Clouzot Vite Vendute, William Friedkin cerca il riscatto a Hollywood. I tempi del cinema d’autore però sono stati spazzati via dai blockbuster di George Lucas e Steven Spielberg e l’approccio cupo, nichilista e documentaristico del regista è oramai superato dall’ottimismo reaganiano che imperversa negli States. Quando, dunque, il regista decide di trasporre sullo schermo il romanzo di Gerald Walker il fallimento è annunciato.

Nel 1979 sul Village Voice, il settimanale della controcultura newyorchese, il cronista Arthur Bell, che si occupa della comunità gay, scrive una serie di articoli sulle morti e gli omicidi di cui è teatro il West Village. A rendere ancora più cupa l’atmosfera della Grande Mela si aggiungono gli omicidi nel Meatpacking District, un quartiere del Lower West Side denso di locali sadomaso. Bell racconta nei suoi articoli di corpi fatti a pezzi e gettati in sacchetti di plastica nel fiume Hudson. Le morti inspiegabili e i brutali omicidi suscitano l’attenzione di Friedkin che chiede aiuto all’ex poliziotto Randy Jurgensen, già consulente per Il braccio violento della legge. Jurgensen fa da Virgilio al regista conducendolo nei locali teatro degli eventi. Nella sua biografia Il buio e la luce (Mondadori) il racconto che il regista fa di questo sopralluogo nei locali più dark di New York è sconcertante. Egli, infatti, racconta di pratiche sado maso e sesso estremo praticato davanti tutti dove, per dirla con le sue parole: “Ogni possibile fantasia omosessuale veniva realizzata; e per quanto potessero essere degradanti, chi vi partecipava era sempre consenziente.”

Nel frattempo, dopo poche settimane di indagini, l’omicida viene arrestato e Friedkin rimane a bocca aperta quando scopre di conoscerlo. Si tratta di un certo Paul Bateson che ha avuto la piccola parte dell’aiuto radiologo ne L’esorcista. Friedkin ottiene il permesso di parlargli in carcere scoprendo così che questi è il responsabile di altri efferati omicidi.

Dopo questo incontro Friedkin decide di realizzare la pellicola: “I miei contatti con la polizia e la comunità gay mi avevano dolorosamente reso consapevole dell’omofobia, delle violenze e delle umiliazioni che subivano gli omosessuali e volevo che il film riflettesse tutto ciò.”, attesta nella sua biografia, ma la strada verso l’inferno è lastricata di buone intenzioni e il talentuoso regista lo scopre presto a proprie spese.

Per il ruolo da protagonista, dopo avere opzionato Richard Gere, è scelto Al Pacino, all’epoca una star, ingaggiato con un cachet di 3 milioni di dollari su un budget complessivo di sette. La reazione negativa al film comincia già prima delle riprese e le proteste diventano sempre più plateali rendendo la lavorazione quasi impossibile. Centinaia di dimostranti sono sempre presenti sul set e insultano la troupe e il cast mentre i rapporti tra il regista e il suo attore diventano conflittuali a causa del disinteresse plateale di Pacino per il ruolo, intimorito quest’ultimo dal caos mediatico. Come se non bastasse, l’attore si rifiuta di partecipare alla promozione del film, oramai consapevole dell’errore commesso, cedendo poi il suo compenso a varie associazioni di beneficenza, comprese alcune a sostegno della comunità gay. Nella sua recente biografia Sonny Boy (edita da La nave di Teseo) Pacino disconosce il film ritenendolo un grave errore nella sua filmografia, criticando inoltre Friedkin per la scarsa sensibilità nei confronti della comunità gay. Pacino ammette anche di avere affrontato il suo lavoro senza un’adeguata conoscenza delle problematiche connesse.

POLEMICHE E BOICOTTAGGIO

Cruising è, dunque, boicottato dalle associazioni gay che accusano Friedkin di omofobia, nonché di rappresentare un’immagine distorta della cultura omosessuale americana. Il copione subisce numerose modifiche e all’uscita nei cinema la casa di produzione indipendente Lorimar impone dei tagli severi per evitare la temuta X, che non evitano tuttavia il flop economico e critico del film. Elementi chiave della psiche di Al Pacino sono alterati in modo da lasciare ambiguo il suo personaggio - senza il consenso dell’attore che si infuria - ma contribuendo anche a un senso di confusione circa le reali motivazioni di quest’ultimo. Al termine della storia, infatti, ci domandiamo se il poliziotto è bisessuale oppure no, se ha ereditato la vocazione omicida dell’assassino, oppure è tornato alla sua vita normale. Inoltre nel film la discesa di Pacino nel nuovo mondo non è mai chiara. Nei momenti chiave della storia non capiamo se il protagonista ha dei rapporti gay oppure no. La domanda, pertanto, sorge spontanea: perché raccontare una storia simile se non si ha il coraggio di chiarire le azioni del suo personaggio principale? Friedkin ha paura di offendere qualcuno? Allora perché scegliere quest’argomento?

La stessa indagine sull’omicidio è in apparenza complicata ma la verità è che la struttura narrativa è un disastro. Non dovrebbe avere troppa importanza perché il film parla del coinvolgimento progressivo di Pacino nella cultura gay ma la storia, come abbiamo detto, elude questo argomento lasciandoci senza risposta.

Cruising è girato con maestria da Friedkin, grazie anche al lavoro di James Contner che realizza una fotografia monocromatica dominata dal blu ma è facile capire perché sia stato un fiasco senza precedenti e abbia sotterrato per sempre la carriera di Friedkin.

C’è da dire che, rivisto a quasi 50 anni di distanza, in una versione integrale edita in BluRay e in 4k dall’inglese Arrow Video, il film risulta ancora oggi disturbante. Tutte le opere di Friedkin sono fonte di disagio. Pur apprezzando il lavoro del regista ammetto che vederle non è certo una fonte di piacere. Friedkin è, infatti, un maestro nel mettere in difficoltà lo spettatore con quello che il critico Roger Ebert definisce, a proposito de L’Esorcista ma lo stesso si può dire per Cruising, un assalto frontale al pubblico. il regista non compiace mai lo spettatore, non offre nulla per affezionarsi ai suoi personaggi, al contrario propone un quadro umano fosco e disgustoso.

Non è difficile allora capire perché alla sua uscita nelle sale le critiche al film sono feroci. Arthur Bell del Village Voice definisce Cruising “lo sguardo sull’omosessualità più oppressivo e bigotto mai presentato sullo schermo”, mentre La National Gay Task Force lo paragona a La nascita di una nazione di Griffith, il film più razzista della storia del cinem. La recensione di Variety, infine, è una pietra tombale sulle sorti del film: “Se Cruising ha ottenuto la R di restricted, alla X resta solo la pornografia pura e semplice”.

TRUE CRIME UN MEMOIR

Così, nel primo capitolo fa la sua apparizione nel romanzo Postmortem, il personaggio di Kay Scarpetta, la anatomo patologa e capo medico legale, creata da Patricia Cornwell, destinata a diventare un’icona letteraria nonché uno dei personaggi più amati per oltre trent’anni dai lettori di tutto il mondo, protagonista di ben 29 avventure, l’ultima delle quali, Taglio Letale, è datata 2025.
A rilanciare il personaggio è arrivata la serie televisiva Scarpetta disponibile su Amazon Prime, dopo una travagliata gestazione durata oltre vent’anni. Nel ruolo principale troviamo Nicole Kidman mentre nei panni di Pete Marino, il suo fidato assistente, c’è Bobby Cannavale. Questo per ciò che concerne i principali protagonisti. In realtà la serie presenta anche il duo in una versione più giovane a cui prestano il volto rispettivamente Rosy McEwen e Jake Cannavale.
Ma come si è arrivati a questo revival del personaggio dopo, diciamolo pure, una buona ventina di romanzi fotocopia che però hanno contribuito a gonfiare le tasche della Cornwell?
C’è lo spiega bene True Crime, un memoir, redatto dalla stessa Cornwell, uscito in questi giorni per il suo abituale editore italiano, Mondadori. Il libro è la classica autobiografia che ha però il pregio maggiore nella schiettezza con la quale la scrittrice racconta la sua infanzia e la sua adolescenza. Gran parte del racconto, inoltre, è occupato dalla gavetta che la scrittrice ha dovuto fare prima di approdare al successo. Il suo percorso creativo è, come spesso accade in queste bio, la parte più interessante del libro.

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Nata il 9 giugno del 1956, Patricia Daniels (Cornwell è il cognome che adotterà da suo marito), discendente diretta di terzo grado della celebre autrice de La capanna dello zio Tom, Harriet Beecher Stowe, vive a Miami in un contesto familiare conflittuale che sfocia nell’abbandono del tetto coniugale da parte del padre (che ha una relazione con la sua segretaria) la sera di Natale, quando la bambina ha soli 4 anni. Traumatizzata, la Cornwell non riuscirà mai a superare l’evento che la segnerà per tutta la vita. Ad aggravare la situazione interviene anche una molestia sessuale all’età di 5 anni ad opera di una guardia giurata, altro evento che segnerà psicologicamente Patricia. Come se non bastasse, la madre è afflitta da crisi depressive e paranoiche. Per superare il dolore causato dal divorzio e allontanarsi da un ambiente oppressivo ella abbandona Miami e con Patricia e i suoi due fratelli, Jim e John, si trasferisce a Montreat, in North Carolina, sede del reverendo Billy Graham, uno dei predicatori più importanti degli Stati Uniti, figura leggendaria, della quale la mamma è diventata devota. Nel paese montano la Cornwell trascorre una vita solitaria, segnata soltanto dall’amicizia con la moglie del pastore, Ruth Bell. La madre inizia a dare segni di squilibrio mentale preoccupanti ed è ricoverata in maniera coatta in un ospedale psichiatrico dove è sottoposta a ben 10 elettroshock. Nel frattempo, Patricia e i suoi fratelli sono dati in affidamento temporaneo a una famiglia di mormoni che seguono con rigidità le osservanze cristiane. Come si può facilmente dedurre, Pat vive un’adolescenza ingrata il cui unico raggio di luce è rappresentato dallo sport. La ragazza, infatti, è una giocatrice di tennis appassionata che segue con interesse le imprese di Billie Jean King e di Chris Evert, due atlete che sogna di emulare. Proprio per questo talento è accettata presso l’università di Davidson dove studia Letteratura inglese. Qui si innamora, in un primo momento non contraccambiata, di Charlie Cornwell, il suo professore d’inglese, di vent’anni più grande. Ne segue una storia d’amore con alti e bassi e un matrimonio, nel 1980, destinato a durare nove anni. Tutti questi eventi drammatici portano la futura scrittrice a soffrire di disturbi alimentari, in particolare di anoressia e bulimia. Ironia della sorte, la sua amica e confidente Ruth Bell in Graham (migliore amica e madre spirituale) la convince a ricoverarsi nella stessa clinica psichiatrica dove era stata ricoverata la madre. Uscita dalla cura, senza in realtà avere risolto nulla, la Cornwell, ormai laureata, cerca un impiego e lo trova nel quotidiano The Charlotte Observer dove si occupa soprattutto di casi di cronaca nera. Nel corso di questa esperienza subisce uno stupro ad opera di un agente di polizia che ella però non denuncia. Successivamente, proprio per questa sua innata dimestichezza nell’affrontare casi drammatici, è assunta presso l’Ufficio medico legale capo di Richmond, dapprima come scrittrice tecnica (Technical Writer), occupandosi della stesura e della redazione dei rapporti scientifici, poi come Analista informatica (Computer Analyst), gestendo i sistemi informatici e i database dell’istituto. Grazie a queste mansioni assiste a centinaia di autopsie e studia a fondo le procedure forensi direttamente sul campo. Questa esperienza fa il paio con la passione per la scrittura. La Cornwell, dopo essersi dedicata per quasi dieci anni a una complessa biografia di Ruth Graham, mette a frutto le sue conoscenze nella scrittura di romanzi gialli. Il suo percorso come aspirante romanziere è altrettanto complesso. Prima di scrivere e pubblicare Postmortem nel 1990, Patricia redige ben tre romanzi, nessuno dei quali trova un editore disposto a pubblicarli. Questo percorso irto di ostacoli le permette tuttavia di mettere a fuoco la sua protagonista, Kay Scarpetta, una geniale patologa forense, ispirata alla dottoressa Marcella Fierro, medico legale capo della Virginia, con la quale la Cornwell collabora per diversi anni. E’ lei la fonte ispiratrice primaria di Scarpetta.

Postmortem riscuote immediatamente un successo clamoroso e rivoluziona il genere thriller, introducendo per la prima volta l’uso della scienza forense d’avanguardia come motore principale delle indagini. Il romanzo, un’indagine su un serial killer di donne che agisce il venerdì sera in Virginia, stabilisce un record assoluto nella storia della letteratura gialla: è l’unico romanzo a vincere tutti i maggiori premi letterari dedicati al genere crime in un solo anno, il 1991. I prestigiosi riconoscimenti ottenuti da Postmortem includono l’Edgar Award (per il miglior primo romanzo), il John Creasey Memorial Award (oggi noto come New Blood Dagger), l’Anthony Award (per la miglior opera prima), il Macavity Award (per il miglior primo romanzo) e, infine, il Prix du Roman d’Aventures, celebre premio letterario francese per il genere poliziesco.
La Cornwell ha finalmente trovato la gallina dalle uova d’oro e spremerà il suo personaggio facendone la protagonista indiscussa per ben 29 indagini. Ad onor del vero i primi tre romanzi sono i migliori della serie, nella fattispecie il già citato Postmortem, seguito da Oggetti di Reato e dopo da Quel che rimane. E’ inutile dire che le avventure di questo personaggio nel corso degli anni sono diventate sempre più ripetitive e le vendite sono calate non impedendo però alla Cornwell di diventare milionaria.

SCARPETTA: GENESI DI UN PROGETTO TELEVISIVO

A rilanciare il personaggio è giunta ora la serie in otto episodi Scarpetta, su Amazon Prime da maggio, con critiche contrastanti.
Per arrivare alla trasposizione televisiva la Cornwell ha seguito un percorso problematico tanto quanto quello che lo ha portato a pubblicare il primo romanzo. A seguito del successo letterario nei primi anni ‘90, Patricia cede i diritti per una trasposizione filmica di Postmortem, desiderando come interprete principale Jodie Foster. Quest’ultima è oggetto di una corte serrata da parte della scrittrice ma rifiuta due volte l’offerta non volendo replicare un personaggio simile a quella Clarice Sterling de Il silenzio degli innocenti per il quale ha appena conquistato il suo secondo Oscar. Demi Moore allora si propone per il ruolo e la Cornwell accetta la collaborazione dell’attrice di Ghost prodigandosi di consigli e arrivando addirittura a farle assistere a un’autopsia. Il suo sbarco a Hollywood però la rende inquieta e indecisa, complice anche una certa propensione all’alcol, principale causa di un incidente stradale nel quale si salva per miracolo. In seguito a questo evento, la Cornwell abbandona la sua collaborazione con Demi Moore senza offrire spiegazioni all’attrice. Nel frattempo, il successo di titoli come il già citato Il silenzio degli innocenti, Se7ven, Zodiac e numerosi altri thriller incentrati sui serial killer e lo sbarco in Tv di show del calibro di CSI, NCIS e Criminal Minds rendono obsoleto il progetto di vedere Kay Scarpetta sul grande e/o piccolo schermo.

Arriviamo così ai giorni nostri quando, complice l’amicizia con Jamie Lee Curtis che si offre come produttrice, si decide di produrre una miniserie, che dovrebbe affrontare il progetto con il linguaggio evolutivo seriale degli anni 2000. A rendere possibile il lavoro interviene anche la Blumhouse di Jason Blum, specializzata nel genere horror, che ha al suo attivo titoli di successo quali Paranormal Activity, The Purge - Il giorno del giudizio, Sinister e Get Out, mentre alla regia è ingaggiato quel David Gordon Green, già artefice del reboot di Halloween, sempre prodotto dalla stessa major. Per la protagonista la scelta cade su Nicole Kidman che ha trovato un nuovo slancio di carriera sul piccolo schermo con titoli come Big Little Lies e The Undoing.
Ci sono pertanto tutti i presupposti per realizzare un ottimo prodotto e tuttavia il risultato è deludente anche se Amazon ha già annunciato la seconda stagione. A cosa si deve la delusione (che il sottoscritto condivide) dei fan?

UNA SERIE IN CHIAROSCURO

Innanzitutto, per giustificare l’ingaggio della Kidman, over age rispetto all’età della Scarpetta letteraria, la showrunner Liz Sarnoff è costretta a fare confluire nella prima stagione televisiva due libri, il primo è per l’appunto Postmortem, laddove una Scarpetta giovane (interpretata da Rose Mc Ewen) indaga insieme a un giovane Pete Marino (Jake Cannavale, figlio di Bobby) sul serial killer soprannominato “il signore del sabato”. La seconda trama, invece, è presa dal romanzo Autopsia e vede una Scarpetta più avanti negli anni (per l’appunto la Kidman) tornare in Virginia per indagare su dei nuovi omicidi che potrebbero essere stati commessi dallo stesso maniaco di trent’anni prima. Se ciò fosse vero Scarpetta ne uscirebbe con la reputazione a pezzi. E tuttavia, senza fare spoiler, questa pista è un artificio narrativo per giustificare la presenza della Kidman come protagonista, con il risultato bizzarro di fare emergere, invece, la prova di Rose McEwen, perfetta nel ruolo con la sua aria algida ma al contempo fragile. Al contrario, la Kidman appare priva di espressioni, causa purtroppo degli innumerevoli ritocchi estetici che ne hanno deformato i lineamenti. Come se non bastasse, a queste due linee narrative se ne aggiunge una terza, quella incentrata sui rapporti familiari della protagonista, soprattutto con un’ ingombrante sorella (interpretata da una Jamie Lee Curtis sopra le righe che si mangia tutte le scene nelle quali è presente), e con la nipote Lucy interpretata da Ariana DeBose, già nominata all’Oscar per West Side Story. Nei romanzi della Cornwell, Lucy è una bianca ispanica, che la sorella di Scarpetta ha avuto in una precedente relazione, qui diventa afro americana. Lucy è da poco diventata vedova di Janet (Janet Montgomery), con la quale continua a intrattenere una relazione tramite un avatar creato dall’AI. Questa linea narrativa è ridicola e ininfluente sul plot principale. Il difetto principale della serie sta, dunque, nell’avere mischiato il thriller con la soap opera. E’ evidente che i due generi non funzionano assieme, con l’aggravante di togliere ritmo e suspense alle indagini che dovrebbero essere il motore centrale della storia. Insomma, Scarpetta è un’occasione sprecata. E’ un vero peccato perché gli elementi per realizzare un giallo teso ed emozionante c’erano tutti. Sarà per la prossima volta?

Questa originale rivisitazione filmata, scritta da Orien Uziel e Steve Lightfoot, ha come set una metropoli battuta dalla pioggia, dei gangsters dediti al commercio di alcolici (siamo in pieno proibizionismo), una femme fatale, un sindaco corrotto e naturalmente dei villains con dei super poteri ante litteram, guidati da un gangster senza scrupoli che domina la città che non dorme mai.
Atmosfere in chiaroscuro, dunque, popolate da personaggi ambigui. In questo originale habitat si muove il nostro eroe, Ben Reilly, un detective privato attempato, ispirato al mitico Bogey, nemmeno a dirlo squattrinato, semi alcolizzato e fumatore accanito (come in ogni noir che si rispetti) le cui vesti sono impersonate da Nicholas Cage, mai a suo agio come in questo ruolo. Era, infatti, dai tempi di Longlegs, horror seminale diretto da Oz Perkins (figlio di Anthony), che non vedevamo il nipote di Francis Ford Coppola così in forma. Niente di più lontano, dunque, dall’eroe adolescente e sbarazzino interpretato da Tom Holland negli ultimi tre episodi della legacy cinematografica. Qui il ragno è un uomo maturo di mezza età tormentato dai sensi di colpa e dall’orrore vissuto di persona durante il primo conflitto mondiale.

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LA STORIA

Ben Reilly, infatti, è un eroe di guerra che nelle Ardenne, durante il primo conflitto mondiale, ha salvato un gruppo di commilitoni sottoposti ad esperimenti genetici dai tedeschi. Egli stesso è stato morso da un soldato orribilmente trasformato in un mutante aracnide che gli ha trasmesso i poteri del ragno. Così, una volta tornato in patria, Ben ha assunto una nuova identità, quella di Spider, un super eroe dotato di coraggio, determinazione e, naturalmente, dei classici poteri, quelli sì di Spider Man, ovvero una ragnatela adesiva, la possibilità di lanciarsi come Tarzan da un edificio all’altro e una forza fuori dal comune. Il suo costume è piuttosto spartano e contempla un trench nero, un cappello Fedora, anch’esso nero, e una maschera di lana sulla quale indossa un paio di occhiali a specchio tondi il cui utilizzo in termini pratici non è affatto chiaro. Spider così conciato è divenuto ben presto il beniamino della città ma durante una missione non è riuscito a salvare la sua amata Ruby con la quale era ormai prossimo a convolare a nozze. Tormentato dai sensi di colpa ha abbandonato per cinque anni la maschera e si è rifugiato nel suo ufficio di investigazioni dove campa con casi per lo più dediti al pedinamento di mogli fedigrafe, aiutato dalla sua fedele segretaria Janet (Karen Rodriguez) e da un reporter con spirito di iniziativa, tal Robbie Robertson (Lamorne Morris). Tutto è destinato a cambiare quando appaiono in città dei personaggi inquietanti dotati anch’essi di poteri stravaganti, nell’ordine, un uomo in grado di trasformarsi in una torcia umana, un altro capace di diventare sabbia, un nero dotato di una forza sovrumana e, infine, uno psicopatico con la mania del teatro shaekspiriano che veicola l’elettricità a suo piacimento (vi ricordano qualcuno?).

Come se non bastasse Ben è incaricato dall’affascinante Cat Hardy (LI Jun Li) di ritrovare il suo amato Flint (Jack Huston), scomparso misteriosamente dopo uno scontro con Spider. La donna è una cantante affascinante e sensuale che si esibisce nel suo locale, il lussuoso The Alcove (nomen omen), acquistato per lei dal potente Silvermane (un efficace Brendan Gleeson), il boss criminale della città. Ben accetta con riluttanza l’incarico (il fascino della dark lady ha un peso importante nella sua decisione) salvo scoprire che i nuovi criminali che scorrazzano per la metropoli mettendola a soqquadro sono proprio i soldati che egli aveva salvato nelle Ardenne. Adesso sono al servizio di Silvermane, determinato a continuare a comandare la città. Aggiungete a questo cocktail micidiale anche una scienziata che, sulle rive dell’Hudson, ha un laboratorio segreto nel quale conduce degli esperimenti per trovare un antidoto da somministrare ai criminali, destinati altrimenti a perire in breve tempo proprio a causa degli esperimenti genetici, e avrete una trama densa come una ragnatela che si dipana in otto episodi incalzanti della durata di circa 45’.

UN OMAGGIO ALLE ATMOSFERE ANNI ‘40

La serie, disponibile su Amazon Prime da fine maggio, è stata ideata di Phil Lord e Chris Miller, autori dei due geniali cartoni animati dedicati all’arrampicamuri, il primo dei quali, Spiderman - Un nuovo universo, ha ottenuto il premio Oscar nel 2019 ed è distribuita da Sony Pictures che ancora detiene i diritti Marvel del ragno.
Mi pare doveroso ricordare ai miei due lettori che non sono un amante del multiverso, lo ritengo, infatti, una scorciatoia per rimettere in scena personaggi prematuramente scomparsi a causa di scelte scellerate degli sceneggiatori. Ritengo dunque questa soluzione narrativa una vera e propria furbata che ha l’aggravante di rendere le storie dei nostri beniamini sempre più ingarbugliate e soprattutto insensate. In questo caso, però, Spider-Noir è davvero un’operazione sofisticata che, come già detto, rimanda ad atmosfere familiari a tutti i cinefili.

Tanto per intenderci la puntata numero sei è un omaggio ai monsters movies Universal degli anni ‘30 ed è certamente la più riuscita del mazzo, mentre il finale dell’ottava richiama esplicitamente il climax nientemeno che de La signora di Shangai di Orson Welles. Nicholas Cage (che è anche produttore della serie) racconta che, per prepararsi al ruolo, ha preso ispirazione dai romanzi di Raymond Chandler, nonché da attori del calibro di Humphrey Bogart, James Cagney e Edward G. Robinson, costruendo così il suo personaggio come un mix tra Bogart e Bugs Bunny. A rendere ancora più sofisticata l’operazione produttiva c’è la possibilità per lo spettatore di scegliere tra la versione a colori e quella in bianco e nero. Inutile dire che consigliamo caldamente di visionare la versione in chiaro scuro. Un’operazione riuscita, quindi, che si vede con piacere, caldamente consigliata agli amanti delle atmosfere dark.

Qualche mese fa mi trovavo a Londra per lavoro e tornando in albergo a piedi su Cromwell Road mi sono imbattuto per caso in una targa, posta all’ingresso del portoncino di una casa vittoriana la quale ricordava che, proprio in quel posto, aveva vissuto Alfred Hitchcock.
Ho pensato a quanta strada avesse fatto il giovane Hitch nel cinema quando, alle soglie del 1940, era partito da Londra per andare a Hollywood a dirigere Rebecca la prima moglie (Rebecca, 1940), finanziato dal tycoon più potente dell’epoca, quel David O. Selznick che aveva appena prodotto Via col Vento, vincitore di 9 oscar. Da quel momento la carriera del regista inglese aveva subito una svolta importante che lo aveva portato a collaborare con tutte le più importanti case di produzione, la Warner, la Paramount, la MGM, la Universal. Per quest’ultima negli anni ‘50 aveva diretto cinque classici, Nodo alla Gola (Rope, 1948), La finestra sul cortile (Rear Window, 1954), La congiura degli innocenti (Trouble With Harry, 1955), L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much, 1956), e La donna che visse due volte (Vertigo, 1958).
Sono stato molte volte agli Universal Studios di Los Angeles e la traccia lasciata da Hitchcock è ancora lì, ben visibile nella palazzina Alfred Hitchcock dove per anni, ogni mattina, il regista lavorava, o nella splendida sala cinematografica a lui dedicata, dove proiettava i suoi film appena terminati al cast, alla troupe e ai dirigenti degli studios. Quando, nel 1960, Hitchcock produsse e diresse Psycho aveva appena compiuto 60 anni, un’età nella quale l’inventiva dei grandi registi di solito scema o giunge ad una saggezza creativa già strutturata. L’inventiva selvaggia e totalmente moderna di Psycho lascia perciò ancor oggi esterrefatti.

ESSERE VOYEUR

Lo scandalo di questo film non sta nella celebre sequenza della doccia, né nell’omicidio del detective Arbogast, né tanto meno nella scoperta in cantina della madre mummificata di Norman Bates .
La vera audacia è tutta nella sequenza iniziale, quando la cinepresa ci mostra un’assolata Phoenix e dopo una panoramica sui grattacieli penetra nella finestra di un appartamento mostrandoci Marion Crane (Janet Leigh), poco dopo un rapporto sessuale, accanto al suo amante Sam (John Gavin). Hitchcock è un voyeur e anche noi lo siamo.
Più tardi, a circa metà film, quando Norman Bates (Anthony Perkins) rimuove un dipinto nel suo ufficio del Motel e guarda attraverso uno spioncino nella camera di Marion ci troviamo di nuovo nel ruolo spiacevole di guardoni. Stavolta, però, condividiamo lo sguardo di uno squilibrato e vediamo Marion in vestaglia, la stessa che indossava il giorno prima con Sam. E’ questo il fattore scatenante che spinge il timido Norman a tramutarsi in un feroce assassino. Hitchcock, tuttavia, aveva piantato il seme della trasgressione 45 minuti prima, sottolineandone il luogo, l’ora e la data con una precisione maniacale: “Phoenix, Arizona, Venerdì 11. 14.43 Pm.”
Alfred Hitchcock riconosce il fascino peccaminoso del cinema, che ci consente di guardare le vite degli altri (per citare il celebre film di Florian Von Donnesmark) senza essere visti. Aveva fatto la stessa cosa con La finestra sul cortile (Rear Window), nel quale aveva trasformato gli appartamenti in una serie di schermi. Ogni finestra aveva il suo dramma privato, a beneficio del protagonista, un James Stewart bloccato sulla sedia a rotelle con un binocolo in mano. Psycho fece un ulteriore passo avanti, soprattutto dal punto di vista maschile, nel suo aspetto più lascivo e predatore.
60 anni dopo, il film è ancora in cima alla lista dei più grandi horror mai realizzati (assieme a un altro classico L’Esorcista di William Friedkin e a Shining di Stanley Kubrick), ma la sua influenza è percepibile ovunque. Interi sottogeneri - il filone dedicato ai serial killer (proseguito nel 1974 con il feroce Non aprite quella porta di Tobe Hooper), lo slasher (inaugurato da Halloween di John Carpenter nel 1978 e proseguito con Nightmare On Elm Street di Wes Craven nel 1984), i sexy thriller degli anni 90 (Scream su tutti) - non esisterebbero senza di esso. Con Psycho furono fissati nuovi standard stilistici, in particolar modo nell’utilizzo della musica e del montaggio, ma la pellicola fu anche una lezione sulla produzione cinematografica a basso costo.

LE RIPRESE

Reduce dal successo di Intrigo Internazionale (North By Northwest, 1959), realizzato per la Metro Goldwin Mayer, la Paramount voleva che l’ultimo dei cinque film che Hitchcock avrebbe dovuto dirigere per la major fosse un’altra commedia d’azione. Il maestro, però, si era innamorato di un romanzo pulp di scarsa popolarità, scritto dall’esordiente Robert Bloch. In Psycho era narrata la vicenda di un serial killer ante litteram, tale Norman Bates, che uccideva i malcapitati ospiti del suo Motel e viveva in una casa, sperduta su una statale poco battuta dagli automobilisti, con la mamma mummificata in cantina. Un romanzo non eccelso ma che aveva colpito l’immaginazione del regista, soprattutto a causa di una scena, a circa metà del libro, nella quale la protagonista era assassinata a coltellate nella doccia. La vicenda, di per sé orribile, era stata respinta dai dirigenti della Paramount che avevano giudicato il libro di Bloch e la sceneggiatura di Joseph Stefano inadatte al grande schermo per temi, linguaggi e personaggi. Travestitismo, tassidermia, amore materno ossessivo, appuntamenti pre matrimoniali in squallidi alberghi e lo scarico di un gabinetto non erano ingredienti attrattivi negli anni ‘60, caratterizzati da blockbuster innocui come Ben Hur o Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music).
Hitchcock allora decise di finanziare il film da solo, ipotecando la sua casa. Con soli 800.000 dollari, una cifra esigua persino per l’epoca, ridusse i costi al minimo, utilizzando la troupe televisiva del suo Alfred Hitchcock Presents, capitanata dal direttore della fotografia John Russell, e girando in bianco e nero. Come attori principali scelse il giovane Anthony Perkins, all’epoca conosciuto soprattutto per la sua attività teatrale a Broadway e la diva Janet Leigh, già protagonista di decine di pellicole tra le quali spiccava L’infernale Quinlan di Orson Welles (Touch Of Evil, 1958)
Una menzione speciale spetta all’implacabile musica di Bernard Herrmann, il compositore prediletto di Hitchcock, che per l’occasione compose una colonna sonora caratterizzata dalla presenza ossessiva di violini dissonanti che divennero il marchio di fabbrica del film.

Come ricorda il genio del brivido nel libro Il cinema secondo Hitchcock di Francois Truffaut, le riprese della scena della doccia durarono sette giorni e furono utilizzate oltre settanta posizioni di macchina per 45 secondi di film. Per la scena Hitchcock fece costruire un busto finto con il sangue che doveva sprizzare sotto le coltellate ma alla fine non fu utilizzato. Il regista, infatti, preferì utilizzare una modella nuda come controfigura di Janet Leigh. Della star, dunque, si vedono solo le mani, le spalle e la testa. Il coltello non tocca mai il corpo, tutto è fatto col montaggio, coordinato da George Tomasini. Non si vede mai una parte tabù del corpo della donna, perché le riprese furono fatte al rallentatore per evitare i seni nell’immagine. Le inquadrature non furono poi accelerate perché il loro inserimento nel montaggio dava un’impressione di velocità normale.
Nonostante questi abili accorgimenti, adottati per non incappare nelle maglie della censura, la scena è di una violenza inaudita. In seguito, nel film c’è meno violenza, perché il ricordo di questo primo omicidio è sufficiente a rendere angosciosi i momenti di suspense che verranno più tardi. La sequenza è dunque un incredibile gioco di prestigio nel quale il mago del brivido assembla circa 80 inquadrature senza mai mostrare la lama del coltello entrare nel corpo martoriato di Marion. Con questa sequenza è come se Hitchcock avesse aperto il vaso di Pandora dal quale usciranno decine di pellicole sempre più esplicite, il più delle volte compiaciute, fino ad arrivare all’estremo raggiunto da Dario Argento in Suspira, dove adottando una scelta opposta a Hitchcock il regista italiano mostra la fenomenologia di un assassinio fin nei minimi, sanguinari dettagli, ottenendo così la quadratura del cerchio.
A proposito del coinvolgimento di Saul Bass, autore dei geometrici titoli di testa, nella costruzione della scena, è Hitchcock stesso ad avere spiegato che il contributo del geniale grafico fu soprattutto quello di costruire la sequenza dell’omicidio del detective Arbogast, girata in due giorni mentre il regista era costretto a letto a causa di una fastidiosa influenza.
Per Truffaut Psycho è un film sperimentale e Hitchcock è d’accordo con questa definizione. Dice, sempre ne Il cinema secondo Hitchcock: “La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico. In Psycho il soggetto m’interessava poco, dei personaggi anche; quello che m’importava è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora e tutto ciò che è puramente tecnico potessero far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psycho ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro. E’ per questo il mio orgoglio per Psycho sta nel fatto che è un film che appartiene a noi registi… Tutti mi hanno detto che non era una cosa da fare, che il soggetto era orribile, ma il modo di costruire questa storia e di raccontarla ha portato il pubblico a reagire in maniera emozionale.”

SHOCK!

Il film, contravvenendo ogni aspettativa della Paramount, che lo distribuiva nelle sale, ottenne un successo di pubblico clamoroso, incassando nel primo anno di programmazione 15 milioni di dollari, una cifra astronomica per l’epoca.
Immaginiamo cosa deve essere stato vedere Psycho nel 1960, senza sapere nulla della trama. Ricordiamo che per la prima volta nella storia del cinema, con una campagna di marketing geniale, il regista impedì al pubblico l’ingresso in sala a spettacolo iniziato. Gli spettatori impreparati assistevano scioccati all’omicidio brutale della star a circa metà film, senza alcun preavviso. Coltellate impietose si abbattevano sul corpo di Janet Leigh al suono stridente dei violini di Bernard Herrmann. Il rumore viscido del coltello sulla pelle creò un effetto di repulsione immediato sul pubblico. Un’emozione pari a quella che provarono gli spettatori nel 1896 all’apparizione del treno in corsa in uno dei celebri film dei fratelli Lumière. Psycho è stato un trauma per donne e uomini, così come lo sarà L’Esorcista di Friedkin nel 1973, un’opera più grossolana che aggrediva il pubblico alla giugulare. Racconta Hitchcock divertito che una madre, disperata, gli aveva confidato che la figlia non voleva più fare la doccia dopo avere visto il film. Il regista le consigliò di lavarla a secco.
Chi ha visto più di una volta Psycho sa che contiene dei misteri affascinanti, soprattutto nella prima parte, quando Marion sta decidendo se rubare o no i soldi al suo principale. Nei film slasher degli anni ‘70 punire le ragazze promiscue o che avevano commesso un reato sarebbe divenuta la regola. In questo caso, Marion scappa con un deposito immobiliare di 40.000 dollari ma quando arriva al motel si pente del furto. Tuttavia, per Hitchcock oramai è troppo tardi.
La sequenza nella quale lei e Norman parlano nell’ufficio è la più complessa perché è strutturata su più livelli. L’ambientazione è opprimente, con gli uccelli rapaci imbalsamati che incombono sui due personaggi. Per Norman la tassidermia è un hobby ma per gli spettatori è ovvio che il ragazzo è disturbato. Marion vede uno specchio che riflette la sua solitudine e il suo rimpianto: all’improvviso capisce che deve tornare in Arizona e restituire i soldi senza che nessuno si accorga di ciò che ha fatto. Si è dunque redenta, una cosa che non accadrà mai nei film dell’orrore a seguire, proprio per questo la sua morte appare ancora più crudele.
La seconda parte della storia offre la possibilità a Norman di diventare il personaggio principale. Lo vediamo, agitato, pulire la scena del delitto e respingere le indagini prima del detective privato Arbogast (Martin Balsam), poi di Lila (Vera Miles), la sorella di Marion, e infine di Sam (John Gavin), il suo fidanzato.
Il film porta nuovi personaggi in scena, offrendo a Hitchcock l’opportunità di essere più empatici con Norman, anche se ci sarà un altro omicidio e nel climax scopriremo che tiene la mamma mummificata in cantina.
La sequenza finale, laddove uno psichiatra spiega la tara mentale di Bates, fu criticata per avere disciolto in modo troppo lineare una mente così contorta. Ma alla fine di tutto, restiamo con Norman da solo, avvolto in una coperta, posseduto dalla voce di sua madre. “... non farebbe nemmeno del male a una mosca.“ dice, prendendo le difese del figlio.
In realtà, il sorriso inquietante di Anthony Perkins suggerisce il contrario...