Intervista a Stanley Kubrick di Vicente Molina Foix
La seguente intervista ha avuto luogo a casa di Stanley Kubrick all’inizio del 1980. (c) di Vicente Molina Foix. Ristampata nel libro Gli archivi di Stanley Kubrick, edito da Taschen.
Anche se fai film e vivi in Inghilterra da molto tempo, sei ancora considerato un regista americano. Le ragioni per cui vivi nel Regno Unito sono solo personali o sono legate al fatto che fare film in Inghilterra è più economico che in America?
Se hai intenzione di fare film in inglese, ci sono tre luoghi attualmente per farli, Los Angeles, New York e Londra, e dato che passo così tanto tempo nella preparazione e nel montaggio di un film, devo vivere in uno di quei centri di produzione, altrimenti non sarei mai a casa. New York non è ben attrezzata come Londra, anche Hollywood è ben attrezzata. Dovendo scegliere, però, se vivere a Hollywood o a Londra, ho deciso per quest’ultima. La trovo una città più interessante e mi piace vivere qui. Probabilmente mi piacerebbe vivere anche a New York, ma non è un posto pratico per realizzare un film, non avendo grandi studi. Quindi l’Inghilterra mi sembra il posto più indicato per vivere e lavorare.
Il tuo essere in contatto con una realtà diversa come quella europea trovi che abbia avuto un’influenza sul tuo lavoro?
Non credo perché vivere a New York, ad esempio, è una cosa completamente diversa dal vivere ad Atlanta, a Dallas, o a Minneapolis. Leggo il New York Times ogni giorno, leggo riviste americane, vedo film americani, quindi non sento davvero che faccia una grande differenza per me vivere a Londra. In effetti, non mi sembra di non vivere in America. Non mi sento isolato o tagliato fuori culturalmente in alcun modo.
L’altro giorno mi hai detto che ti è sempre piaciuto andare al cinema. Ci vai ancora regolarmente?
Cerco di vedere ogni film, ho dei proiettori a casa, quindi ora è un po’ più facile per me; cerco di vedere tutto.
Vorrei chiederti le tue preferenze. Che tipo...?
Mi piacciono i bei film. (Ride.)
Sei d’accordo con chi sostiene oggi che il buon cinema sia scomparso a Hollywood?
Beh, certamente alcuni dei film più divertenti provengono da Hollywood. Se fai una lista dei film più importanti della storia del cinema, però non sono certo che ci siano molte produzioni hollywoodiane.
La maggior parte dei tuoi film sono basati su romanzi. Trovi più facile fare un film prendendo del materiale letterario preesistente come base?
C’è un grande vantaggio nell’attingere a dei romanzi. Il vantaggio di una storia già scritta e che puoi ricordarti cosa hai provato la prima volta che l’hai letta; e questo serve come metro di misura utile per le decisioni da prendere per dirigere il film.
Tutti i romanzi che hai adattato (Lolita di Nabokov, Spartacus di Fast, Barry Lyndon di Thackeray, The Shining di King, per citarne solo alcuni) sono molto diversi l’uno dall’altro. Cosa ti attrae in un libro per volerlo rendere un film?
Prima di tutto solo qualche indefinibile risposta personale alla storia. Sembra dannatamente semplice, ma ha qualcosa a che fare con il fatto che ti piace la storia. Poi, la successiva domanda che mi faccio è: la storia che hai amato, se ci pensi per due settimane, è ancora così eccitante? Qualora la risposta sia affermativa la domanda successiva è: il romanzo è traducibile in un film? Perché la maggior parte dei romanzi, in realtà, se sono buoni, non lo sono; il motivo principale è che i migliori romanzi tendono a preoccuparsi della vita interiore dei personaggi piuttosto che dell’azione esterna. Quindi c’è sempre il rischio di semplificare eccessivamente quando cerchi di focalizzare gli elementi indispensabili ai personaggi. Quindi, alcuni romanzi probabilmente non saranno mai in grado di essere trasformati in buoni film. Per me le domande a cui dare risposta sono le seguenti: la storia ha possibilità cinematografiche? Sarà interessante da guardare? Ci sono buone parti per gli attori? Interesserà a qualcuno una volta finito?
Cosa ti è piaciuto particolarmente di The Shining di Stephen King?
Beh, il romanzo mi è stato inviato da John Calley, un dirigente della Warner Bros., ed è l’unica cosa che mi è mai stata inviata che ho trovato davvero buona e che mi è piaciuta. La maggior parte delle cose che leggo, infatti, l’abbandono dopo un certo numero di pagine. Al contrario The Shining l’ho letto in maniera compulsiva pensando che la trama, le idee e la struttura fossero molto più fantasiose di qualsiasi cosa avessi mai letto prima. Mi sembrava che si potesse farne un film meraviglioso.
Conoscevi i romanzi precedenti di King?
No. Avevo visto Carrie, ma non avevo letto nessuno dei suoi romanzi. Direi che la grande abilità di King è nella costruzione delle trame.
Ma stavi pensando di fare un film horror prima di leggere quel romanzo?
No. L’unica considerazione che penso di avere quando leggo un libro è di farne un film molto diverso da quelli realizzati in precedenza. A parte questo, non ho idee preconcette su quale dovrebbe essere il mio prossimo film. Non so ora, per esempio, cosa farò dopo The Shining. Se lo sapessi risparmierei molto tempo.
Nei film precedenti, hai lavorato all’interno delle convenzioni dei generi (fantascienza, thriller, film di guerra, ecc.). Sei stato attratto da The Shining perché ti ha dato l’opportunità di esplorare le regole di un nuovo genere nella tua carriera?
L’unica legge che penso si riferisca al genere è che non dovresti cercare di spiegare, di trovare spiegazioni chiare per ciò che accade, e che lo scopo di un film sia quello di produrre un senso di inquietudine. Freud nel suo saggio sull’incosciente ha scritto che il senso dell’inquietante è l’unica emozione che è espressa in modo più potente sia nell’arte che nella vita. L’ho trovato illuminante, penso che sia una visione interessante del genere. E ho letto un saggio di H.P. Lovecraft che suggerisce di non spiegare mai cosa succede, perché in questo modo si stimola l’immaginazione delle persone, il loro senso dell’inquietante, il loro senso di ansia e paura. E finché non ha, dentro di sé, evidenti contraddizioni interiori, è solo una questione di, per così dire, costruire sull’immaginazione (idee immaginarie, sorprese, ecc.), lavorando in quest’area del sentimento. Penso anche che l’ingegnosità di una storia come questa sia qualcosa che al pubblico alla fine piace; ovviamente tutti si chiedono mentre la storia va avanti cosa succederà, e c’è una grande soddisfazione quando è tutto finito di non essere stati in grado di anticipare lo sviluppo della storia.
Chi è Diane Johnson, che ha scritto la sceneggiatura con te?
È un’ottima scrittrice, ha pubblicato cinque o sei libri. Ero interessato a uno dei suoi libri e ho iniziato a parlarne con lei, poi ho saputo che stava insegnando un corso sul romanzo gotico alla Berkeley University in California. Mi pareva che sarebbe stato interessante lavorare alla sceneggiatura con lei. Questa è stata la sua prima sceneggiatura.
Ci sono parecchi cambiamenti nel film rispetto al romanzo. Diversi personaggi sono stati semplificati, i lati soprannaturali e pseudo-psicologici sono stati eliminati e anche l’elemento di base dell’orrore è ridotto. Tutto questo è per me un grande miglioramento rispetto al romanzo. Stavi cercando di sfuggire alle norme più convenzionali del genere per costruire qualcosa di diverso, anche se, ovviamente, il film può ancora essere visto da molti come un puro film horror?
Se dici che molto dell’orrore è stato tagliato dal libro non sono d’accordo. È un dato di fatto che, a parte la scena in cui il bambino vede il sangue schizzare su tutte le pareti, penso che ci sia più orrore nel film che nel libro. Nel romanzo, per esempio, nessuno viene ucciso.
Hai anche sottolineato la relazione tra i personaggi principali e il loro senso di isolamento nell’hotel, la frustrazione di Jack come scrittore... Tutte queste cose sono cruciali nel film rispetto al libro.
Penso che nel romanzo, King cerchi di mettere troppi indizi pseudo-psicologici, ma certamente l’essenza del personaggio è stata mantenuta. L’unico cambiamento è avere reso Wendy più credibile come madre e moglie. Direi che le dinamiche psicologiche della storia non sono davvero cambiate. Quando hai detto che i caratteri sono stati semplificati, beh, ovviamente, diventano più chiari, meno disordinati; questo è tutto, meno disordinati piuttosto che semplificati. Dal personaggio di Jack, ad esempio, sono scomparsi tutti i riferimenti piuttosto ingombranti riguardo alla sua vita familiare. Non credo che al pubblico interessi vedere sullo schermo le pagine che King dedica a cose come il problema con l’alcol del padre di Jack o le considerazioni sulla madre di Wendy. Per me, tutto ciò è irrilevante. C’è il caso di inserire troppi indizi psicologici per cercare di spiegare perché Jack è così, il che non è davvero importante.
Giusto. Leggendo il romanzo, ho costantemente sentito che lo scrittore stava cercando di spiegare perché sono successe tutte quelle cose orribili, il che penso sia sbagliato, poiché la forza principale della storia risiede nella sua ambiguità. Allo stesso tempo, hai evitato i molti riferimenti a Poe nel libro, in particolare alla sua maschera della morte rossa. Penso che il film si avvicini molto a Borges, in particolare alla fine della storia. Per me, è un importante cambiamento rispetto al romanzo.
Il cambiamento più rilevante risiede negli ultimi trenta minuti del film, perché il climax di King consisteva in Jack Torrance che affrontava Danny e poi scendeva alla caldaia per far esplodere l’hotel. La cosa più importante che io e Diane Johnson abbiamo fatto è stata cambiare il finale, per spostare l’enfasi lungo le linee che hai appena descritto… Penso che King fosse preoccupato di ottenere un riconoscimento del suo lavoro dall’ambiente letterario; tutte le citazioni di Poe vanno bene in un romanzo, ma non sono necessarie in un film.
Come lavori con gli attori? Ti piace che improvvisino sul set?
Sì. Trovo che non importa quanto attentamente scrivi una scena, quando un attore la esprime per la prima volta sembra sempre esserci qualcosa di diverso, sfumature alle quali non hai mai pensato. O che il peso dell’idea è sbilanciato; qualcosa è troppo ovvio o non abbastanza chiaro, quindi molto spesso riscrivo la scena dopo la prova. Sento che è il modo in cui puoi trarre il miglior vantaggio sia dalle capacità che dalle debolezze degli attori. Se c’è qualcosa che non stanno facendo, o è abbastanza chiaro che non possono fare (devo dire che non riguarda The Shining perché sono stati tutti eccezionali), improvvisamente diventi consapevole di idee e possibilità che non ti sono mai venute in mente… Potrebbe essere un difetto della mia sceneggiatura, ma trovo che non importa quanto lo script sia riuscito sulla carta, nel momento in cui inizi a girare con gli attori, sei consapevole di non poter trarre il massimo vantaggio da loro se ti attieni solo a ciò che hai scritto. Ho anche scoperto che pensare alle riprese, o pensare al modo di girare una scena prima di averla provata spesso ti impedisce di entrare davvero nel risultato più profondo possibile della scena.
So che cerchi sempre di mantenere il controllo totale nella realizzazione di un film. Sono curioso riguardo uno o due aspetti di questo controllo meticoloso. Il primo concerne la direzione artistica. Intervieni direttamente in questo?
Certo. Ad esempio, in questo film, il direttore artistico, Roy Walker, ha attraversato per un mese tutta l’America fotografando hotel, appartamenti, cose da utilizzare come riferimento. Abbiamo fotografato centinaia di posti. Poi, in base alle fotografie che ci piacevano, i disegnatori hanno riprodotto in scala quelle foto. Per essere davvero credibili è molto importante collocare la storia in un ambiente che sembri reale, e illuminare le scene come se fossero quelle di un documentario. Prediligo la luce naturale come quella che normalmente si vede in un film horror. Lo paragono al modo in cui Kafka o Borges scrivono, sai, in uno stile semplice, non barocco, in modo che il fantastico sia trattato all’interno del quotidiano. E penso che i set debbano essere più reali possibili. Ogni dettaglio dei set di The Shining proviene da fotografie di luoghi reali riprodotti con molta cura. L’esterno dell’hotel si basa su un albergo esistente in Colorado, mentre gli interni si basano su altri luoghi. Ad esempio, la toilette rossa è una toilette progettata da Frank Lloyd Wright che l’art director ha trovato in un hotel a Phoenix, in Arizona. Così l’abbiamo riprodotta fedelmente. Se hai intenzione di costruire dei set, inoltre, è fondamentale simulare la luce naturale. Ad esempio, tutti i lampadari che sono stati costruiti dovevano essere cablati, perché ognuna di quelle lampadine è una lampadina da 1000 watt, a bassa tensione, in modo da essere luminosa, ma abbia allo stesso tempo una luce calda… questo effetto lo abbiamo ottenuto bruciando lampadine da 1000 watt a bassa tensione. La luce del giorno che entrava dalle finestre, invece, era simulata da un supporto traslucido lungo 100 piedi, alto trenta piedi. E c’erano circa 750 lampadine da 1000 watt dietro il supporto, in modo che la luce soffusa che entra dalle finestre fosse come la luce del giorno. L’illuminazione deve essere integrata al design del set.
Stai già pensando a un nuovo progetto?
No, sto aspettando con ansia di avere un’idea.